106  театральный сезон
Афиша и билеты Репертуар О театре Труппа Руководство и сотрудники Пресса о театре Спонсоры и партнеры Контакты
 
 

АНОНСЫ

 
 
Урал Опера Балет Фест


 
  подробнее...  
 
Урал Опера готовит мировую премьеру балета «Приказ короля»


 
  подробнее...  
 
 

НОВОСТИ

 
  22 сентября 2018
Что такое "Приказ короля"

Рассказывает Богдан Королёк, помощник хореографа Вячеслава Самодурова и соавтор сценария балета.

 
  подробнее...  
  21 сентября 2018
"Приказ короля". Первая балетная премьера сезона

Премьерные показы нового балета Вячеслава Самодурова пройдут 11-14 октября.

 
  подробнее...  
  19 сентября 2018
Открыта вакансия

Театр приглашает артистов миманса

 
  подробнее...  
  17 сентября 2018
Урал Опера Балет Фест: объявлена программа фестиваля

С 14 по 21 октября театр проведет первый музыкально-театральный фестиваль. Партнер фестиваля - Президентский Центр Бориса Ельцина.

 
  подробнее...  
  16 сентября 2018
Пресса о премьере "Турандот" в Урал Опере

Первая премьера сезона в отражении екатеринбургских СМИ.

 
  подробнее...  
  архив новостей  
 
Главная / О театре / Пресса о театре / полный текст статьи

ТАДЕУШ ПРАВ!

Ая Маркова, Петербургский театральный журнал
07 октября 2016

«Пассажирка». М. Вайнберг. Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета. Режиссер, сценограф и художник по свету Тадеуш Штрасбергер, дирижер Оливер фон Дохнаньи.

 Музыка Мечислава Вайнберга, как бы в рифму с его биографией, постоянно балансирует между знакомым и чуждым, узнаваемым и загадочным; его поиски гармонии — это сталкивающиеся ритмы и спорящие тембры. Оперу Вайнберга «Пассажирка» знают и любят во всем мире, но на отечественной почве она пока пустить корни не может. Екатеринбургский театр оперы и балета представил первую в России сценическую версию, к тому же впервые исполняемую с оригинальным русскоязычным либретто.

Повесть Зофьи Посмыш, которая легла в основу оперы, рассказывает автобиографическую историю об Освенциме и о том, возможна ли жизнь для тех, кто там побывал. Да, отвечает Посмыш, возможна — для узников, но не должна быть возможна для палачей. Здесь есть не только трагедия, которая никого не может оставить равнодушным, но и любовная история, и героизм, и однозначно омерзительное зло. Книга Посмыш содержит все ингредиенты для приготовления хорошей оперы.

Гёте в свое время восставал против слова «композиция» — «словно это пирожное или печенье, замешанное из яиц, муки и сахара». Вайнберг же, кажется, с гордостью носит имя композитора именно в этом смысле. Он доводит работу по рецепту до абсолюта. «Пассажирка» — не откровение пророка, обретшего новый язык, а добротное произведение для большого оперного театра, и Вайнберг пользуется этим сполна: джазовые ритмы рисуют эпоху и намекают на внутреннюю пустоту, клишированное дурновкусие любимого вальса коменданта Освенцима рассказывает, что у того за душой. В ход идут и цитаты: «Чаккона» Баха врывается в мир лагерного начальства голосом иной немецкой культуры, заполняет оркестр — и гибнет.

Вайнберг предлагает слушателю узнаваемый код, где диссонансы — беспокоят и мучат, сфорцандо — вскрикивают, крещендо — усиливают, темы — напоминают и обозначают. Однако Вайнберг далек от тривиальности. Там, где Посмыш осуждает, он задает вопросы; там, где Посмыш подсказывает ответы, Вайнберг заставляет их искать.

Абсолютное зло не имеет для Вайнберга музыкального выражения так же, как оно не имело его для романтиков; и как в «Вольном стрелке» Вебера дьявол Самиэль не поет, так и у Вайнберга роли нацистов в Освенциме — разговорные. Лиза же, эсэсовка Анна-Лиза Франц, одна из двух центральных героинь истории, сперва показана нам через, казалось бы, идеальную любовь, длящуюся пятнадцать лет. Она ищет оправдания и пытается примириться с прошлым не только ради карьеры мужа — и она все время поет, даже отвечая в своих воспоминаниях старшей надзирательнице: «Я слушаюсь» (в спектакле — по-немецки: «Zu befehl»). Лиза отделена от абсолютного зла музыкой, но музыкой с подчеркнуто танцевальными ритмами. То, как она рассказывает свою историю, постоянно повторяя, что верила фюреру, не принимала решений, мешает сразу же осудить ее, «щепку, которую всосал в пучину водоворот».

Марта, «пассажирка из каюты 45», а в прошлом заключенная, которую Лиза хотела сломать, но не смогла даже пошатнуть Мартину веру в ее возлюбленного Тадеуша, не говорит сегодняшней Лизе ни слова. Композитор не рисует загадочную пассажирку нарочито светлыми красками — напротив, он заставляет именно ее запустить в настоящем мелодию освенцимского вальса, danse macabre. Но Вайнберг кропотливо подводит слушателя к вынесению собственного вердикта. Не на том основании, что все, кто были немцами в гитлеровской Германии, плохи по определению, — но потому, что простить лично Лизу нельзя. И когда Лиза наконец-то перестанет петь и произнесет: «Я хочу услышать от нее благодарность! За то, что она выжила», — слушатель будет готов ее судить. Наказ освенцимских сестер никогда не забывать и не прощать — декларация отраженной ненависти — становится для Лизы единственным справедливым приговором.

Опера, формально состоящая из семи картин, в действительности сливается в мощный поток сложно сочлененных и постоянно вторгающихся друг в друга сцен: так работает Александр Медведев как драматург, чередуя воспоминания Лизы с ее рассказом о них и с событиями из жизни Марты, о которых Лиза знать не может; и Медведев же как поэт, цитирующий стихи венгерского революционера Шандора Петефи «Если бы воззвал ко мне господь…» в песне польки Марты; так же поступает Вайнберг, позволяя не только Баху, но и джазу, и народным песням вмешиваться в его собственное повествование.

Спектакль Тадеуша Штрасбергера имеет все шансы стать эталонным. Штрасбергер — не радикальный аналитик, не срыватель покровов и не мастер театральных сенсаций. Работая с операми, совсем или почти совсем лишенными сценической истории, он стремится надежно и подробно ознакомить зрителя с материалом. Его спектакли не отвлекают от музыки, но оформляют ее крепким традиционным действием. Такой подход не всегда удачен даже при сильной музыкальной стороне, однако в случае с «Пассажиркой» он кажется релевантным и точным. Методы Штрасбергера на удивление похожи на методы Вайнберга: в спектакле, как и в опере, история рассказана одновременно условно и дословно.

С кажущейся умеренностью режиссер компонует спектакль из средств психологического театра, достоверных декораций, частого следования ремаркам либретто, иллюстрирования музыкальных перипетий. Вместе с тем он не пытается свести «Пассажирку» к тривиальной реалистичности: так, католичка Бронка с благодарностью принимает воск на единственную свечку, но несколькими мгновениями позже лампады зажигаются в руках у всех обитательниц женского барака — огонек дрожит, как пронизывающая спектакль безнадежная надежда.

В спектакле Штрасбергера этическое измерение еще сложнее, чем в опере Вайнберга. Спустя почти пятьдесят лет после создания партитуры Лизины оправдания — «Таков был долг. Таков приказ. Я верила вождю» — утратили простую однозначность так же, как в современном мире рассуждения шекспировского еврея Шейлока о его равенстве с христианами перестали казаться раздражающим абсурдом. Штрасбергер, казалось бы, готов подыграть Лизе: она даже появляется на сцене в ярко-белом наряде.

Но правда неумолимо выходит наружу. Седьмая картина разыгрывается на грани реальности и сна: каюты Лизы и Марты разделены воображаемой стеной, и женщины одновременно садятся к туалетным столикам, стоящим так, чтобы Лиза и Марта оказались друг к другу лицом. Марта вспоминает всех, кого потеряла в Освенциме, и проживает их чувства за них. А что видит Лиза?

Вайнберг и Медведев не интересуются биографией персонажа, когда приговор уже вынесен. Их опера транслирует трагедию Освенцима, которая не заканчивается даже пятнадцать (или пятьдесят) лет спустя. Посмыш досказывает историю: Лиза навсегда поссорилась с мужем и так и не услышала ни слова от Марты. Штрасбергер же погружает в атмосферу неотвязных диалогов с совестью не только зрителя, но и Лизу, ставя перед ней зеркало. Это совсем просто и очень действенно. И никакие способы усиления не нужны Штрасбергеру, чтобы отчаянное восклицание Марты «Тадеуш прав!» стало декларацией любви и стойкости.

Екатеринбургский театр представляет «Пассажирку» в плотном коконе контекста. Здесь и концерты музыки Вайнберга, и постановка радиопьесы Посмыш; и буклет, рассказывающий о писательнице, композиторе и либреттисте; и напутствие Посмыш, предваряющее с экрана каждое представление: «Никогда <…> не забывать о жертвах и всегда сохранять надежду». Временами кажется, что опера стала только поводом для разговора об ужасах концлагеря: слишком уж тщательно скроена неудобная одежда, сложены кирпичные печи для сжигания тел; слишком мучительно фотография стены газовой камеры на занавесе вписывается в идиллический морской пейзаж.

Это могло бы прозвучать упреком, не будь спектакль несомненной художественной удачей. Оркестр под управлением Оливера фон Дохнаньи предлагает слушателям по-настоящему театральную музыку, безотказную в своей понятности и непредсказуемую в своей эмоциональности. Фон Дохнаньи не пытается растрогать или ужаснуть слушателя, но, как и Штрасбергер, открывает дверь в мир «Пассажирки» — а потом плотно захлопывает ее у слушателя за спиной.

Фон Дохнаньи и Штрасбергер сделали, казалось бы, невероятное: отрепетировали многофигурную оперу со сложной партитурой не с одним и даже не с двумя, а сразу с тремя составами солистов. Составы эти Штрасбергер отказался ранжировать на первый, второй и третий, а назвал «красным», «желтым» и «зеленым» и подготовил так, чтобы на сцене они были равнозначны. Рисунок спектакля не меняется при замене артистов, даже несмотря на то что исполнительницы партии Лизы, меццо-сопрано Надежда Бабинцева и Ксения Ковалевская, трактуют свою роль по-разному. Героиня Бабинцевой сразу чувствует себя с мужем неловко: очевидно, она говорит правду, когда признается, что часто не может уснуть. Героиня Ковалевской честна со зрителями, восклицая: «Я горжусь своим прошлым!»

Безусловным преимуществом «красного» состава стала контральто Александра Куликова в роли Бронки, мастерски работавшая тембровыми красками. В нижнем регистре ее голос то звучал по-деревенски простодушно, то оказывался надежной опорой подругам, то грозно анафематствовал врага; верхние ноты становились то пронзительным отчаяньем истовой веры, то таким же пронзительным отчаяньем сомнения. Вокальный образ Бронки сделал эту партию одной из самых запоминающихся, затмив более важных для сюжета персонажей — в том числе и жениха Марты, Тадеуша.

К сожалению, ни один из баритонов в этой партии — Юрий Девин и Александр Кульга — не поразил выдающимся пением, в отличие от сопрано Елены Дементьевой и Натальи Карловой, с равной удачей воплотивших на сцене роль Марты. Наталья Мокеева одинаково убедительно исполнила две очень разные сопрановые партии — испуганного подростка Иветты и дерзкой революционерки Кати. «Красный» состав немного выигрывал по вокалу, особенно в женских партиях, что «зеленый» компенсировал более рельефными актерскими работами и удачнее спетой партией мужа Лизы, Вальтера (тенор Дмитрий Розанов).

Однако впечатление от спектакля прежде всего создает труппа Екатеринбургской оперы как целое. Здесь к месту оказывается присущая Штрасбергеру манера делать ставку на коллективную работу. Слаженная работа хора и мимического ансамбля, где каждый артист — персонаж, достигается не только тем, что Штрасбергер и художник по костюмам Вита Цыкун опираются на фотографии реальных узников Освенцима и пишут на чемоданах в руках заключенных подлинные имена жертв. Это не сработало бы, не будь вся труппа Екатеринбургской оперы способна на выверенную профессиональную работу, — напротив, ошибки и неточности стали бы заметнее.

На поклоны после финального спектакля серии Штрасбергер вышел в футболке, которую подарил ему театр: на спине красовалась надпись «Тадеуш прав!».

 Ссылка:  http://ptj.spb.ru/blog/tadeush-prav/

предыдущаяследующая

 

   Aa Aa

 

КАЛЕНДАРЬ СПЕКТАКЛЕЙ
СЕНТЯБРЬ 2018

 
 
ПН
ВТ
СР
ЧТ
ПТ
СБ
ВС
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
август 2018 октябрь 2018
 
 
 

ОНЛАЙН-КАССА

 

логин:

пароль:

 

Регистрация в системе
Забыли пароль?
Правила бронирования

 
 

БЛИЖАЙШИЕ СПЕКТАКЛИ

 
  23 сентября 2018 (вс) в 18:00

П. Гертель
ТЩЕТНАЯ ПРЕДОСТОРОЖНОСТЬ

Балет в трех действиях

 
  25 сентября 2018 (вт) в 18:30

Н. Римский-Корсаков
ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА

Опера в четырех действиях

 
  26 сентября 2018 (ср) в 18:30

С. Прокофьев
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

Балет в трёх действиях

 
  27 сентября 2018 (чт) в 18:30

С. Прокофьев
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

Балет в трёх действиях

 
  28 сентября 2018 (пт) в 18:30

Премьера

Джакомо Пуччини
ТУРАНДОТ

Премьера состоится 13/14/15/16 сентября 2018

 
 

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ

 
 

 

Виртуальный тур по театру


Оцените качество услуг Театра Оперы и Балета
 
 

ПРОЕКТЫ

 
 

Новости, пресса, события на сайте проекта

 
 

Новости, пресса, события на сайте проекта

 
 

СОТРУДНИЧЕСТВО

 
 

Фонд поддержки хореографического искусства "Евразия балет"
 
 

 
 
Российское военно-историческое общество
 
 

 


  По вопросам работы сайта обращайтесь
  по адресу lit@uralopera.ru


   Яндекс.Метрика


© 2009-2018
Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета
г. Екатеринбург, пр. Ленина, 46а


Касса театра и заказ билетов:
+7 (343) 350-77-52
+7 (343) 350-32-07
+7 (343) 350-20-55
+7 (343) 350-80-57