106  театральный сезон
Афиша и билеты Репертуар О театре Труппа Руководство и сотрудники Пресса о театре Спонсоры и партнеры Контакты
 
 

АНОНСЫ

 
 
Санкт-Петербургский международный культурный форум


 
  подробнее...  
 
 

НОВОСТИ

 
  01 ноября 2018
Балет «Пахита» получил 10 номинаций на Национальную театральную премию «Золотая Маска»

Опера «Греческие пассионы» и проект MADE IN URAL (балеты «Увертюра» и «Любовные песни») — вошли в лонг-лист премии.

 
  подробнее...  
  29 октября 2018
Андрей Шишкин о закулисье театра

Интервью директора Урал Опера Балета "Российской газете".

 
  подробнее...  
  24 октября 2018
Театральные критики о премьере балета "Приказ короля"

Федеральные СМИ публикуют рецензии критиков, побывавших на премьере "Приказа короля" и открытии "Урал опера балет феста".

 
  подробнее...  
  21 октября 2018
Постановщики презентовали макет оперы "Три сестры"

Оперный режиссер Кристофер Олден поставит в Урал Опере "Три сестры" - оперу современного венгерского композитора Петера Этвёша по мотивам Чехова.

 
  подробнее...  
  19 октября 2018
"Мир балетного прошлого увлекает Самодурова вперед"

Федеральная пресса о премьере балета "Приказ короля" в Екатеринбурге.

 
  подробнее...  
  архив новостей  
 
Главная / Новости / полный текст новости

Интервью с композитором Юрием Красавиным

23 февраля 2018

На Colta.ru опубликована беседа с композитором Юрием Красавиным, автором «свободной транскрипции» партитуры балета "Пахита". Интервью было сделано специально для премьерного буклета спектакля "Пахита".

Юрий Красавин: «Письмо рукой закончилось»

МИНКУС КАК ЗАЦЕПИН XIX ВЕКА, «РЕМОНТ СТАРЫХ КОРАБЛЕЙ» И ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОМПОЗИТОРСКАЯ ШКОЛА, КОТОРОЙ НЕТ

текст: Дмитрий Ренанский

Разговор о новой екатеринбургской «Пахите» продолжает выдающийся петербургский композитор Юрий Красавин — автор «свободной транскрипции» партитуры Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса. Беседа Красавина с Дмитрием Ренанским, подготовленная специально для премьерного буклета «Пахиты» и публикуемая COLTA.RU с любезного разрешения Екатеринбургского театра оперы и балета, — первое за последние годы большое интервью одного из самых оригинальных (и самых неузнанных) героев современной российской композиторской сцены.— Как вам работалось над «Пахитой»?— Я сто раз проклял себя за то, что принял этот заказ. Объем просто неправдоподобный — 780 страниц партитуры. Я пишу ноты от руки, и в результате правая у меня выглядит вот так (показывает пальцы правой руки с гигантскими мозолями). Тут нужно учесть, что «Пахита» — это однотипная мажорная музыка, темпы в основном быстрые и писанины, следовательно, больше. На все про все ушло с незначительным перерывом полтора года.— Какая задача перед вами была поставлена?— Максимально актуализировать эту довольно рухлядную музыку.— Что вы имеете в виду, когда говорите об актуализации?— Чтобы эта музыка слушалась как сегодняшняя. Чтобы мне как слушателю было интересно самому слушать ее из зала. Звучит, конечно, достаточно абстрактно, но иначе и не скажешь. Поясню «от противного»: когда я смотрел видеозапись «Пахиты», поставленной в Мюнхене, мне были предельно неинтересны те теплые балетные сопли, которые текли из оркестровой ямы. Так стало ясно, чего нужно максимально избежать.

— Какой вы увидели партитуру Дельдевеза—Минкуса?

— Я работал с рукописной партитурой, очень мелко написанной, приходилось возиться с лупой. Чьего она производства — неизвестно, очевидно, что это не авторская партитура, а какая-то русская оркестровка, принадлежащая некоему К. Лядову (к Анатолию Константиновичу он никакого отношения не имел, просто однофамилец). С профессиональной точки зрения — партитура ужаснейшая, написанная левой ногой. Вначале я думал, что что-то из оригинальной оркестровки можно будет сохранить, но, когда погрузился в работу поглубже, стало ясно, что нужно переделывать все целиком.

— Что именно вас не устраивало в партитуре?

— Во-первых, очень жирное изложение — на протяжении всех трех актов. Несчастная девочка танцует соло, просит хозяина поменьше заставлять ее работать — а в яме играют три тромбона с тубой, не имеющие к этой девочке ровным счетом никакого отношения. И так — всю дорогу. Почему нужна была именно такая оркестровка — не понимаю, единственное возможное объяснение — балетная публика конца XIX века сильно шумела и подобное изложение требовалось для того, чтобы в зале было слышно хоть что-то. Сейчас зритель ведет себя более смирно, и так громыхать нет никакой нужды. Во-вторых, качество самого музыкального материала. Танцевальные номера у Дельдевеза — а его музыки в «Пахите» процентов восемьдесят — написаны бледновато, но все-таки приемлемо, а вот драматические эпизоды просто ужасны.

— Обнаружили ли вы в музыке «Пахиты» что-либо для себя интересное?

— В той части партитуры, что принадлежит Минкусу, — безусловно. Он совершенно шедевральный автор. Я знал это и раньше, но, когда столкнулся с его музыкой вплотную, понял, что Минкус — это Зацепин XIX века, композитор с огромным драйвом, с роскошно вбитыми темами. Когда я возился с Дельдевезом, то порой сидел над одним номером целый день, а наутро не мог вспомнить ни строчки — настолько это общие места. А вот от Минкуса в принципе невозможно отвязаться, просто «Кавказская пленница» какая-то: садится в уши — и все, не выкинешь. Дельдевезу, надо сказать, крупно повезло — если бы так исторически не сложилось, что Минкус написал часть музыки «Пахиты», эта партитура не имела бы шансов на жизнь. К ней, кстати, приложило руку еще несколько композиторов, от Адана до Дриго, мы решили их особенно не афишировать — такой это кошмар, полнейшее фуфло.

— Как был сформулирован заказ на работу с партитурой «Пахиты», чего от вас ждали?

— Речь шла о том, чтобы три акта спектакля были решены в трех непохожих друг на друга музыкальных эстетиках. Но реализовать эту идею на материале Дельдевеза—Минкуса было невозможно: я старался максимально зачернить второй акт, а крайние сделать посветлее — и только. «Пахита» — довольно просто устроенная гомофонная музыка, без всякого второго плана, из нее никак не сделать три разные вещи.

— Оговаривалась ли степень вашей свободы во взаимоотношениях с оригиналом — и если нет, то какую степень свободы вы сами для себя считали допустимой?

— Для себя я решил, что буду работать с авторской структурой, что буду сохранять оригинальное количество тактов. Вот есть, например, почему-то [неквадратный] семитактовый пробег по уменьшенным септаккордам — их я, конечно, никак не мог оставить, но [общий контур движения] сохранил, как и саму семитактовую структуру.

— Как бы вы описали принципиальное отличие вашей партитуры от оригинальной?

— Принципиально иной подход к оркестру — он очень часто превращается у нас в камерный, возросла роль solo, отсутствовавших в оригинале как класс. Изменился и сам состав: появились два саксофона, огромная батарея ударных, рояль, аккордеон, а вместе с ними — и какой-то дух Монмартра. Мелос-то в партитуре в основном французский…Оригинальная партитура устроена по органному принципу — чем громче музыка, тем больше народу играет. Вот, например, самое начало балета: довольно банальная мажорная музыка, fortissimo, звучит, естественно, tutti. Я все это снял — у меня играют только струнные, что сразу отсылает к Стравинскому, к «Аполлону Мусагету», или еще раньше — к Люлли, к «Скрипкам короля», но отнюдь не к XIX веку. Возможно, это и не будет считываться на слух, но некая заявка в партитуре присутствует.Я вообще люблю возиться с чужим материалом.

— От вас ждали лишь переоркестровки — или все-таки подразумевалось то, что обычно принято обозначать как recomposition в духе Лучано Берио или Ханса Цендера?

— Для афиши я назвал свою работу «свободной транскрипцией», хотя это, конечно, рекомпозиция в чистом виде.

— Кроме основанной на бетховенском материале «Магриттомании» и использующей моцартовские идиомы пьесы «Амадеус» для флейты и камерного оркестра у вас есть еще ряд произведений, построенных на диалоге с той или иной музыкальной традицией. «Пахита» примыкает к нему или, скорее, стоит особняком?

— Я вообще люблю возиться с чужим материалом. В данном случае я все-таки, скорее, был стеснен рамками оригинальной партитуры — если бы мне предложили сделать выжимку, дайджест музыки Дельдевеза—Минкуса, я бы выбросил процентов шестьдесят, и это бы здорово украсило «Пахиту». А так мне приходилось бог знает как изощряться — музыка все-таки очень однотипная: в балете, например, есть четыре совершенно одинаковых болеро.

— Включаете ли вы «Пахиту» в корпус своих авторских сочинений?

— Сам я нагло считаю ее своим сочинением.

— «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона — Джойс, Шенберг — искала новые виды транспорта? Разумеется, казалось, что мы — Элиот и я — явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов — цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили <…>. Но мы <…> не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано», — постулировал Стравинский в «Диалогах». «Пахита» Юрия Красавина — это «ремонт старых кораблей»?

— Конечно, в чистом виде. «Пахита» — это дряхлый корабль, который я постарался пустить на воду.

— После «Магриттомании» и «Героя нашего времени» «Пахита» — ваш третий балет. Ориентируетесь ли вы на какие-то особенности этого вида искусства, когда работаете над партитурой?

— Признаюсь: я до сих пор ничего не понимаю в балете. Что-то я, конечно, видел, но даже зрительский опыт у меня совсем небольшой. Отвечая на ваш вопрос: я не люблю аморфные структуры, свойственные современной музыке, и всегда довольно активно ритмичен — не только в балетной музыке, которая это вроде бы подразумевает. Писать для балета было довольно легко — хотя мне и непросто обобщать, потому что «Магриттомания» возникла из киномузыки, а «Герой нашего времени» не ставился.

— Вы много пишете для кино и сначала создали музыку к сериалу «Герой нашего времени», а затем — к одноименному сюжетному, повествовательному балету…

— …Юрий Посохов, кстати, попросил, чтобы я использовал в нем темы из саундтрека.

— Работа композитора в кино и в балетном театре чем-то похожа?

— В кино треки гораздо короче, в балете требуется более широкое дыхание. По составу музыкального языка принципиальной разницы нет — разве что в последние годы, сочиняя для кино, я вынужден избегать резких созвучий: их ужасно боятся продюсеры.

— Вы ощущаете себя частью так называемой петербургской композиторской школы?

— Нет. Впрочем, и не противопоставляю себя ей. Петербургской школы просто нет — она существовала только в XIX веке. Кто бы мог образовать ее в ХХ веке?

— Ученики Шостаковича?

— Все мои учителя были учениками Шостаковича, но они на меня никак не повлияли. Влияло все что угодно, но только не педагоги.У советского музыкального авангарда была крайне слабая музыкальная мотивация, резюмировавшаяся формулой «назло».

— Что в таком случае сформировало вас как композитора?

— Многое. Так сразу и не ответишь. Страшное влияние в юности на меня оказал Родион Щедрин — времен Второго фортепианного концерта, «Анны Карениной» и «Мертвых душ».

— Даже беглого взгляда на каталог ваших произведений достаточно, чтобы понять, что от более радикального композиторского языка конца 80-х — начала 90-х вы эволюционировали в сторону более умеренной эстетики, тональной музыки. Почему так случилось?

— У советского музыкального авангарда была крайне слабая музыкальная мотивация, резюмировавшаяся формулой «назло», — как, собственно, и у любого авангарда. Западный авангард существовал назло филистерам, советский — назло Кремлю. В какой-то момент эта мотивация обнаружила свою шаткость — и все исчезло: выглядящие сегодня крайне наивно кластерные рыдания Шнитке про то, какие сволочи сидят за Кремлевской стеной, в один миг потеряли всякий смысл. Что до тональной музыки, ее я любил всегда.

— Вы сами как-то вписываете свою музыку в контекст отечественной музыкальной сцены?

— Пожалуй, нет — да это и не требуется, особенно с тех пор, как я стал много работать в кино. Родион Константинович Щедрин знал одного композитора в Германии, который всю жизнь был очень беден. Писал клавирштюки, квартеты — а потом сочинил мюзикл, разбогател, купил дом, но поплатился за этот успех тем, что с академических афиш его имя как корова языком слизала. Так, оказывается, происходит во всем мире — а я думал, что только у нас: с тех пор как началась моя кинокарьера, в Союзе композиторов меня перестали играть в каком бы то ни было виде. Считается, видимо, что у меня и так все хорошо.

— В работе композитора в киноиндустрии в той или иной степени неизбежна редукция индивидуальности. Не тоскуете по социальной роли художника с большой буквы, по условной афише авторского концерта в Большом зале филармонии?

— Меня подобная ситуация вполне устраивает. Я давно живу и выписывал когда-то журнал «Советская музыка», где фигурировали без преувеличения тысячи композиторов. Восьмая симфония композитора такого-то вызвала бурную полемику — где сегодня этот композитор, что осталось от его симфоний? Из послевоенной советской музыки кроме Шостаковича уцелели только Шнитке, Гаврилин и Щедрин. Остальные исчезли, как будто их и не было, — исключая авторов, работавших в кино. Я недавно смотрел в сети один советский фильм с довольно пристойной музыкой и полез в сеть искать хоть какие-то данные о ее авторе. Выяснилось, что у композитора Лебединского есть балет «Гамлет», он был издан. Но история не дала Лебединскому шансов остаться для нас чем-то большим, кроме как автором музыки к кинодетективу 1960 года выпуска.

— Композитор Юрий Красавин ведет уединенную жизнь в Зеленогорске на берегу Финского залива, практически не появляясь на публике и как будто не участвуя в жизни профессионального сообщества (или, точнее, мимикрирующей под него социальной группы)…

— …но при этом существуя исключительно на творческие доходы. Мне удобно так жить — не знаю почему. Я — нелюдимый человек и из дому выхожу в редчайших случаях. Если в Петербург приедет с клавирабендом Михаил Плетнев, я, конечно, схожу — а больше меня вряд ли что-то заинтересует, особенно когда под рукой есть интернет. Тем более что мне не слишком нравится наше время и я стараюсь пореже соприкасаться с его проявлениями. Как-то раз, например, я шел по Исаакиевской площади и натолкнулся на крестный ход — меня раздражает сама возможность подобных встреч.

— Этим вторжением на территорию приватного я лишь хотел провести параллель между вашим modus vivendi и вашей музыкой, являющейся, по сути, презентацией частной композиторской жизни. Похожая художественная стратегия объединяет в общность сразу нескольких авторов вашего поколения — Леонида Десятникова, Виктора Копытько, Анатолия Королева.

— В Ленинградской консерватории мы все учились рядышком — разве что Королев был чуть постарше. Интересно, что в Москве нет ни одного композитора, которого я мог бы отнести к этой группе.

— Работа с моделью, игра с традицией, тип сознания, который ваш коллега Борис Филановский когда-то определил так: «творец-бис, который творит из уже сотворенного», — откуда это у вас у всех?

— Это все пришло из советского времени. Видимо, что-то такое в воздухе носилось, если столь разные люди занимались похожими вещами. Откуда именно — трудно сказать. Очевидно, что к полистилистике Шнитке это никакого отношения не имеет: Шнитке рыдает кровавыми слезами, а мы — нет. У меня это, вероятнее всего, от Стравинского, моего самого любимого автора в ХХ веке.Как ни банально прозвучит, но все уже написано. Письмо рукой закончилось. Все, что нам остается сегодня, — тот самый «ремонт старых кораблей», но и он постепенно уходит, потому что это сейчас не самое модное занятие, да и профессионалов, способных им заниматься, с каждым годом становится все меньше.

Colta.ru: http://www.colta.ru/articles/theatre/17364

 

предыдущая|Все новости|следующая
 
   Aa Aa

 

КАЛЕНДАРЬ СПЕКТАКЛЕЙ
НОЯБРЬ 2018

 
 
ПН
ВТ
СР
ЧТ
ПТ
СБ
ВС
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
октябрь 2018 декабрь 2018
 
 
 

ОНЛАЙН-КАССА

 

логин:

пароль:

 

Регистрация в системе
Забыли пароль?
Правила бронирования

 
 

БЛИЖАЙШИЕ СПЕКТАКЛИ

 
  13 ноября 2018 (вт) в 18:30

Н. Римский-Корсаков
ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА

Опера в четырех действиях

 
  14 ноября 2018 (ср) в 18:30

П. Чайковский
ЩЕЛКУНЧИК

Балет в трех действиях

 
  15 ноября 2018 (чт) в 18:30

П. Чайковский
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН

Опера в трех действиях

 
  16 ноября 2018 (пт) в 18:30

П. Чайковский
ЩЕЛКУНЧИК

Балет в трех действиях

 
  17 ноября 2018 (сб) в 11:00

Б. Павловский
БЕЛОСНЕЖКА И СЕМЬ ГНОМОВ

Балет в трех действиях, исполняется под фонограмму

 
  17 ноября 2018 (сб) в 18:00

Дж. Пуччини
БОГЕМА

Опера в четырех действиях

 
  18 ноября 2018 (вс) в 11:00

А.Васильев
СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА

Балет в двух действиях

 
  18 ноября 2018 (вс) в 18:00

А.Васильев
СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА

Балет в двух действиях

 
 

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ

 
 

 

Виртуальный тур по театру


Оцените качество услуг Театра Оперы и Балета
 
 

ПРОЕКТЫ

 
 

Новости, пресса, события на сайте проекта

 
 

Новости, пресса, события на сайте проекта

 
 

СОТРУДНИЧЕСТВО

 
 

Фонд поддержки хореографического искусства "Евразия балет"
 
 

 
 
Российское военно-историческое общество
 
 

 


  По вопросам работы сайта обращайтесь
  по адресу lit@uralopera.ru


   Яндекс.Метрика


© 2009-2018
Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета
г. Екатеринбург, пр. Ленина, 46а


Касса театра и заказ билетов:
+7 (343) 350-77-52
+7 (343) 350-32-07
+7 (343) 350-20-55
+7 (343) 350-80-57