Антон Морозов встретился с блогерами
На одном из последних занятий Школы театрального блогера, которую в Ельцин Центре ведёт театральный критик Глеб Ситковский, состоялось интервью с режиссёром Антоном Морозовым. Мы поговорили об интуитивной режиссуре, прочной пуповине с Большим драматическим театром, о «Снегурочке» в Урал Опере, страданиях от факапов и театре как способе проживания времени. Вопросы задавали все ученики Школы, приводила разговор к общему знаменателю главный редактор сайта Елена Азанова.
Об интуитивной режиссуре
– Вы с Екатериной Никитиной в Екатеринбурге поставили уже два спектакля – «Дети солнца» и «Циники», теперь работаете над «Снегурочкой» в «Урал Опера Балет». До этих опытов у вас были совместные постановки?
— До Екатеринбурга не было. Я очень дорожу нашим тандемом художника и режиссера, потому что мы буквально считываем друг друга. К примеру, она мне в одном мессенджере высылает ссылку на что-то, ею увиденное, а я ей в другом примерно то же самое, на ту же тему. При этом между нами нет «влажных рук» и мы триста раз собирались расходиться и не делать ничего вместе. Я очень этими отношениями дорожу. Правда.
— Она, действительно, классная…
— Да, и она очень принципиальная и бескомпромиссная. И это тоже её огромный плюс. Мы упираемся рогами, мы бодаемся, но в итоге что-то складывается.
— Как у вас сложились «Циники»?
— Это абсолютный Мариенгоф и абсолютно интуитивная композиция. У нас с Катей «собачий театр», так мы его называем, потому что он интуитивный в первую очередь. Читали Мариенгофа и перечитывали. Невероятный текст. Мне до конца казалось, что трагедия какая-то произойдёт и ничего у нас не сложится. Но всё сложилось.
Просто правильная компания, правильное место и отчасти студийная работа.
— Как у вас в этом спектакле зарифмовались Мариенгоф и Тарковский?
— Интуитивно. В спектакле есть сцена, когда нужно было убить Гогу, которому не дали говорить. И первое, что я вспомнил — сцену из фильма «Зеркало». Потом мы искали для Гоги какой-то монолог, и всплыл монолог из «Ностальгии». Я не могу объяснить, как это происходит. Иногда я стремлюсь анализировать внутри репетиционного процесса и путём анализа приходить к чему-то, находить какой-то материал, но в итоге все ответы приходят спонтанно...
Мы ведь учились в мастерской интуитивной режиссуры: Могучий — интуит (Антон Морозов учился в Санкт-Петербургской театральной академии в мастерской Андрея Могучего. — Прим. Ред.).
— В финальной сцене «Циников» раздетый артист в полной темноте читает монолог. Его обнажённость не шокирует, а скорее работает как переключатель напряжения…
— Не было цели раздеть Ростика (Ростислава Ганеева, который исполнил роль Гоги в спектакле «Циники». – Прим. Ред.) ради эффекта. Сейчас это будет пошловато звучать, но я выбрал Гогу своим лирическим героем. Это личная моя история.
Об артистах-соавторах и проводниках режиссёрской воли
— Как вы выбирали актёров на роли в спектакле «Циники»?
— До этого я ставил спектакль в Камерном театре — «Дети солнца». В нём заняты очень важные для меня артисты и люди, и поэтому я их пытаюсь тянуть за собой из проекта в проект. Я даже в «Снегурочку» (спектакль, который Антон Морозов ставит в Урал Опере. — Прим. Ред.) хотел их засунуть, но потом передумал.
Мы с ними понимаем друг друга и на уровне разбора, на уровне чувствования. Никита Дидковский — невероятный чувак, с огромным потенциалом, хоть и не осознаёт своего актёрского инструмента. Ростик Ганеев — такой большой, наивный ребёнок. В них во всех, и в Соне Чагаевой, и в Артёме Патрушеве, какая-то витальная животная энергия. Они все прекрасные артисты!
— А как вы с этими дорогими вам артистами выстраиваете отношения? Борис Павлович говорит, что есть сильная и слабая позиция режиссёра. Вы — сторонник какой из них?
— Я не верю в стопроцентно горизонтальный театр. Всё равно за мной последнее слово. Если артист против, я стараюсь настоять, договориться с ним (да, иногда на повышенных тонах), объяснить, почему он делает так или иначе.
— У вас с Андреем Могучим общее прошлое: вы ведь оба до театра занимались организацией массовых представлений. Он специально брал себе в мастерскую таких людей или просто совпало?
— Скорее так совпало. Я практически сразу отчислился, потому что у меня закончились деньги, чтобы платить за учёбу. И начал просто Могучему ассистировать. Весь его мэджик я осознал, когда мы делали «Сказку про последнего ангела». Я до конца не понимал, что происходит. Но когда увидел премьеру, испытал потрясение… Я очень люблю этот спектакль.
— В продолжение темы о выборе актёров. В драматическом театре вы можете перетянуть в свой спектакль актёров, чья органика вам пришлась по душе. Но в опере набор артистов определён и можно выбирать только внутри труппы. Как вам в этих условиях работается?
— Я опасался идти в оперу, и на первых репетициях мне было очень сложно. Я пристраивался, не понимал, как вести диалог. А потом оказалось, что артистам театра интересно наше прочтение и наша оптика. Потом мне просто повезло: моё виденье совпало с возможностями труппы. И плюс, у нас хороший диалог с дирижёром-постановщиком Павлом Клиничевым. У нас есть три состава спектакля, это три разные «Снегурочки», но глобально они об одном.
— О чём же?
— О том, что царству берендеев конец. Я говорил уже об интуитивной режиссуре, так вот сначала мы с Катей в опере «Снегурочка» придумали декорацию — капище в царстве берендеев, куда ведут все тропы. Артисты попросили меня внятно артикулировать, почему она именно такая. Я начал разбираться, откуда пришло решение, и нечаянно наткнулся на «Мост через бездну» Паолы Волковой. Я начал эту книгу читать и понял, что сон был в руку: у нас было знание, которое интуитивно проявилось.
Так, Паола Волкова в первой же главе рассказывает о мегалитах —сооружениях для обрядово-ритуальных священнодействий. Также они использовались как солнечные обсерватории, где наблюдались и реконструировались важные астрономические события. И Островский, и Римский-Корсаков говорят, что для берендеев главное — не потерять веру в Бога солнца, они – дети Ярило, дети солнца. И у нас всё действие оперы происходит на капище, где герои доказывают свою преданность Яриле. Но ритуалы бесплодны и не приводят к долгожданной смене сезона.
— Что стало самым большим испытанием и открытием для вас в опере на сегодня?
— Самое большое испытание — прийти вовремя и репетировать три часа. Не остановиться через час и не объявить: «Я сейчас не знаю, что вам сказать, до свидания, уходите». Там иногда 90 человек стоят на сцене и ждут тебя: не прийти вовремя нельзя. Я не очень пунктуальный, и вообще у меня проблемы со временем, поэтому сначала мне было очень плохо. Но теперь я понял, что можно репетировать по-другому. Мне этот опыт очень помог.
И потом в опере музыка первостепенна, и для меня было челленджем осознать, что я должен идти от неё в первую очередь. Главное открытие — артисты. Они — интересующиеся, они много читают, спрашивают, что посмотреть по теме. Могут в два часа ночи начать друг с другом переписываться, чтобы разобраться, как играть завтра сцену, что-то предлагать друг другу. Для них это, правда, важно. И это круто.
— А что вы им советовали посмотреть и почитать?
— Катя (Никитина. — Прим. Ред.) посоветовала им посмотреть фильм «Пятый сезон». В нём люди по традиции собирают ёлки в большую кучу, чтобы её сжечь и таким образом проводить зиму. Но однажды костёр не загорается — так начинается история. Ещё я просил артистов почитать об языческих культах, например. Компилировал для них информацию из книги Паолы Волковой.
Тело может выдать
— В спектаклях «Циники» и «Дети солнца» были танцы, которые ставил Максим Петров, художественный руководитель Урал Балета. Кто к кому пришёл?
— Мы с Максимом в прошлом году поставили «Пиковую даму» в Нижнем Новгороде, до этого работали вместе в Баку и по-человечески сдружились. При этом дружба никак не мешает нам быть довольно нетерпимыми друг к другу в профессиональном плане.
По поводу наших совместных работ в драматических спектаклях. Мне в «Циниках» нужен был простой танец, я вспомнил Айседору Дункан и попросил Максима сделать плохую копию — кажется, получилось. В «Детях солнца» случился танец под «Весну священную» Стравинского. Я всегда переживаю за такую музыку в своих спектаклях: кажется, что она будет звучать как общее место или пошловато. А здесь всё, мне кажется, уместно получилось.
— Я слышала фрагмент «Весны священной» и в «Циниках»...
— Да, он там есть, даже ровно та же часть, что в «Детях солнца». Мы с Катей внутри переживали эти два спектакля как дилогию. Они ведь вышли с разницей в три недели.
— По сути, одна тема — русская интеллигенция.
— Одна до случившегося, вторая после случившегося, да.
— Почему возникло движение в сторону пластики?
— Как-то мне подарили книгу «Тело помнит всё». Я не прочитал её. Но со временем оказалось: для того, чтобы понять какие-то вещи, мне нужно потоптаться, попытаться почувствовать, как бы себя повело моё тело в той или иной ситуации.
Тело может выдать. Однажды мы в БДТ открывали бюст Блоку. И архитектор, который ненавидит выступать на публике, вышел к ней вот так, развернулся верхней частью туловища, сказал свою речь и ушёл (показывает человека, ноги которого смотрят в одну сторону, а тело развёрнуто в другую. — Прим. Ред.). Язык его тела говорил о том, что ему страшно и нужно срочно уйти.
Правильно подготовленное тело артиста после разговора про персонажа, пьесу и происходящее в спектакле правильно ищет и находит конфликт, понимает, с чем оно борется. Однажды я заставил артиста целый месяц репетировать, сидя на стуле, пока он не признался, что больше сидеть не может. Я сказал: «Ну, вставай!» И тогда процесс пошёл.
— Вы с такой отвагой пробуете разные жанры, а вот были у вас в практике факапы: когда вы уже обо всём договорились, заключили контракт, но понимаете, что ни с администрацией, ни с этой труппой, ни с этим материалом вы не можете ничего делать. Как вы поступаете?
— Мне часто кажется: это конец и всё плохо. В смысле, не кто-то плохой, а я просто не знаю, что делать. Есть несколько стадий такого состояния, я их отслеживаю, как-то пытаюсь с ними бороться. Самые главные проблемы в этом смысле у меня с БДТ: я там пытался поставить много спектаклей, но вышел только один — по тексту Жан-Люка Лагарса (речь идёт о спектакле «Я была в доме и ждала, чтобы дождь прошёл». — Прим. Ред.). До сих пор идёт какой-то болезненный процесс разрезания пуповины, видимо.
Что я делаю, когда случаются факапы? Страдаю. Неделю страдаешь, врёшь людям, что болеешь, потом понимаешь, что через неделю тебе ещё хуже, и нужно выходить. Выходишь — и что-то происходит. Например, Соню Чагаеву мы в «Циники» ввели за неделю: у нас была другая актриса, которую не отпустили в последний момент.
Ты берёшь на себя ответственность за всех и за себя, в том числе. И начинаешь работать.
Театр как способ пережить происходящее
— Для меня ваши спектакли «Дети солнца» и «Циники» в первую очередь — об утрате дома, о потере родственных связей. Дом здесь, конечно, метафора времени, страны, родины. Вопрос такой: может ли творческий человек этот распад остановить или его задача главным образом — сказать, что королевство сгнило, век вывихнул сустав, поставить диагноз?
— У нас к спектаклям довольно эгоистичный подход. Я с их помощью анализирую происходящее и пытаюсь понять, пережить — по-другому не умею. Театр — единственное место, где я могу проиграть какие-то события, скажем так. Мы просто не понимали, справимся мы с этим временем или нет, и поэтому возникли «Циники».
Театр — единственное место, где я испытываю точки какого-то абсолютного счастья. Меня прям тошнит от него, когда я беру материал, присваиваю его, потом понимаю, что он каким-то образом присваивается артистами и площадкой, и художникам, и всеми, а потом это всё попадает в зрителя.
Бессмысленно указывать на пороки, ставить диагноз. Но это не про отсутствие сил или намерений. Время открытого высказывания прошло. Какое-то другое время наступило. Тоже очень хорошее время.
— А почему хорошее наступило время?
— Наверное, это время поиска нового языка. В том числе, поэтому мы много говорим про тело, про то, как оно себя чувствует в пространстве. Тотальное одиночество и непонимание — тема последних моих четырёх спектаклей.
Эту тему я для себя сформулировал, когда мне было семнадцать лет и я учился в Кульке (Антон учился в Санкт-Петербургском институте культуры. — Прим. Ред.). Тогда я говорил об этом и рыдал. Непроходимость одиночества не потому, что одиночество не проходит, а потому что сквозь него не продраться. Потом это ушло, а сейчас вот опять вернулось.
В Сарове, где я периодически бываю по долгу службы (Антон — главный режиссёр Саровского театра драмы. — Прим. Ред.), я иногда возвращаюсь из театра домой по огромному лесу Мордовского заповедника. В нём, как у Хаяо Миядзаки, есть дорожки с фонариками, которые включаются, пока ты по ним идёшь.
Но иногда, осенью, я возвращаюсь ночью, и у меня ощущение, что я как будто умер: ничего нет впереди, ничего нет позади, потому что там и там темно и пусто. Ты пытаешься отслеживать своё состояние внутри этого и чувствуешь, что никого нет, вообще никого, и тебе так спокойно становится. И вдруг это единственный момент, единственная точка, в которой я ощущаю себя спокойно, когда я стою и понимаю, что там половина пути, тут половина пути. И у меня есть время, какая-то секунда, подумать.
Интервью: Елена Азанова
В разговоре участвовали Глеб Ситковский, Наталья Санникова, Наталья Немова, Елена Азанова, Вера Кузнецова, Елена Горобинская, Елена Логинова, Катерина Бессонова, Екатерина Филатьева, Анастасия Романенко.