Двадцатый век начинается
В репертуар Урал Оперы возвращается «Русалка» — самая известная опера Антонина Дворжака, написанная в последний год XIX века. Тому, как устроена музыка «Русалки» и каким образом она перекинула мост в новое музыкальное столетие, посвящено эссе Дмитрия Ренанского. Текст помещен в буклете спектакля, а сегодня впервые публикуется в Сети.
Красивое слово — эпоха. Красивое, но не слишком точное. Для обозначения тех или иных отрезков времени, из которых состоит история, оно употребляется чаще, чем какой-либо другой термин: всем известно, что эпоха – это некоторый период истории, представляющей особую целостность в совокупности своих проявлений. Постоянно с термином «эпоха» сталкиваясь, перестаешь замечать, насколько это определение туманно: один и тот же год может принадлежать разным эпохам. Взять хотя бы музыку эпохи барокко — спор о том, правомерно ли применять единый термин к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Клаудио Монтеверди, Жан-Батист Люлли и Иоганн Себастьян Бах, не утихал в научных кругах вплоть до 1960-х годов. Едва ли не самая большая трудность возникает в разговоре об эпохах, на границах столетий, когда культура и общество оказываются на распутье между прошлым и будущим. Красноречивый пример — европейская оперная сцена рубежа XIX и ХХ веков: где-то еще цветет пышным цветом романтизм, где-то поднимает голову веризм, повсеместно распространяется сладостное декадентское тление fin de siècle, а на горизонте медленно, но верно занимается заря модернистской революции — и все это стилистическое разнообразие гармонично сосуществует друг с другом на протяжении многих лет.
Вот и применительно к «Русалке» Антонина Дворжака часто употребляется трюизм — девятая опера выдающегося чешского композитора, мол, «дитя своего века». Без уточнений не обойтись, всякий раз приходится переспрашивать: о каком, собственно, веке идет речь? «Русалка» написана между апрелем и ноябрем 1900-го, премьеру сыграли 31 марта 1901 года в Национальном театре Праги: Клод Дебюсси уже пять лет был автором «Пеллеаса и Мелизанды», Леош Яначек четвертый год работает над «Енуфой», Джакомо Пуччини только-только написал «Тоску». Все эти партитуры представляют совершенно разные проекции эпохи и противоположные — не столько оперные, сколько театральные — модели. На этом фоне «Русалка» с ее нехитрым сказочным сюжетом и отнюдь не радикальным музыкальным языком будто бы теряется. Между тем в истории мировой оперы не так много найдется произведений, которые столь полно выражали бы внутренне противоречивый дух времени.
Дворжак вошел в историю музыки в первую очередь как симфонист, но сам он в первом англоязычном интервью (1885, Лондон) признавался, что всегда воспринимал себя в первую очередь автором опер. Интерес к этому жанру зародился у композитора в начале 1860-х, когда он служил артистом в оркестре пражского Национального театра — его прогрессивный репертуар включал все главные новинки европейской оперной сцены. Сегодня десять опер Дворжака воспринимаются во многом как зеркало эволюции жанра в XIX веке: от «большой исторической оперы» в духе Мейербера («Ванда», 1876) — к народной музыкальной драме («Димитрий», на сюжет из Смутного времени, 1882), от беззаботного жанрового комизма «Короля и угольщика» (1874/1887) и «Упрямцев» (1881) — к насыщенному символизму «Армиды» (1904).
Во многом предчувствуя театральные поиски будущего (немота главной героини, получающей человеческую душу в обмен на право голоса — радикальный драматургический ход композитора, по достоинству реализованный режиссерами лишь в девяностые-нулевые годы), «Русалка» выглядит оммажем веку романтизма во всей его исторической и эстетической полноте. На этот сюжет указывает показательный список первоисточников, использованных либреттистом оперы Ярославом Квапилом: «Ундина» Фридриха де ла Мотт Фуке (1811), «Русалочка» Ханса Кристиана Андерсена (1835-1848), «Потонувший колокол» Герхарта Гауптмана (1896). «Русалка» в законченной архитектонической форме фиксирует долгий путь, проделанный от эмблематического текста раннего европейского романтизма («Ундина») до модернистской символистской драмы («Потонувший колокол»): рассвет XIX века встречается с его сумерками. Кажется, именно этим культурологическим подтекстом либретто Квапила и привлекло Дворжака: композитор почувствовал потенциал для ностальгического, меланхолического разговора о конце эпохи, облеченного в форму сказки.
За «Русалкой» тянется долгий шлейф метатекста, отсылающего к шедеврам музыкального театра XIX века — от «Ундины» Гофмана (1816) к «Сильфиде» Бурнонвиля (1832), от «Жизели» Адана (1842) к «Младе» Римского-Корсакова (1892). Все эти произведения объединены сквозными лейтмотивами, корпус которых музыковед Михаил Мугинштейн поэтично назвал «блуждающим призраком уходящего романтизма»: недостижимость идеала, крушение любви при столкновении с действительностью, двоемирие и трагический разрыв между фантастическим и реальным, невозможность вочеловечиться — вести гармоничное существование. Романтизм с самого начала прекрасно понимал, что цельность мироощущения недостижима, но все же надеялся на лучшее, вновь и вновь возвращаясь к излюбленному сюжету. Партитура «Русалки» настояна на вековом европейском опыте утраты культурных иллюзий — и потому так горька.
Горечь музыки «Русалки» имеет совершенно определенный, моментально узнаваемый оттенок. Один из ключевых героев оперы Антонина Дворжака — Рихард Вагнер, влияние которого определило облик всей восточно-европейской музыкальной сцены рубежа столетий: силу его влияния испытали и те немногие, кто открыто присягал на верность своему кумиру, и то подавляющее большинство, что адресовало автору «Кольца нибелунгов» филиппики. Сладким ядом вагнерианства в последние годы XIX века «отравлены» наиболее значительные партитуры всех ближайших коллег Дворжака в России, от Чайковского («Иоланта») до Глазунова («Раймонда»). Вслед за ними, Дворжак настаивает музыку «Русалки» на вагнеровской интонационности, но дозирует ее количество и качество с гомеопатической точностью и эффективностью: ровно столько, чтобы оставаться узнаваемой, ровно столько, чтобы протаскивающего запретный плод контрабандой невозможно было поймать за руку. В драматургии «Русалки» вагнеровское — это ящик Пандоры, содержащий ключ от двери в двадцатый век.
Взаимоотношения Дворжака с вагнеровской традицией развивались по принципу притяжения и отталкивания. Его первые оперы, «Альфред» (1870) и ранняя редакция «Короля и угольщика», обнаруживают сильное влияние «Тангейзера», «Лоэнгрина» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» как в области гармонического мышления, так и с точки зрения вокального стиля и симфонического подхода к оркестровке. Более поздние партитуры — прежде всего, «Хитрый крестьянин» (1877) — отмечены желанием освободиться из вагнеровского плена и скорее наследуют национально-жанровой линии Бедржиха Сметаны. Зрелые музыкальные драмы Дворжака «Димитрий» и «Черт и Кача» (1899) ознаменованы возвратом к вагнеровской традиции, кульминацией которой становится «Русалка».
Даже самый популярный эпизод «Русалки» — ария Měsíčku na nebi hlubokém («Месяц мой, в дальнем поднебесье») — увенчан послесловием английского рожка, сумеречный, щемящий тембр которого напоминает о легендарном соло инструмента, открывающего третий акт «Тристана». В сцене Водяного и нимф можно расслышать едва ли не прямую цитату из открывающего «Золото Рейна» квартета дочерей Рейна и Альбериха, а в сопровождающих Принца фанфарах — отзвуки «Зигфрида». Конкретными аллюзиями дело не ограничивается: вагнеровское влияние ощущается и в развитой лейтмотивной системе оперы, и в сумрачно-напряженном гармоническом языке партитуры, и в ее красочном оркестровом письме. Недвусмысленные параллели возникают и на драматургическом уровне: «Русалка» с ее дихотомией любви и смерти выглядит вариацией «Тристана и Изольды», чешским эхом Liebestod.
Идиллическое течение монолога Měsíčku na nebi hlubokém то и дело прерывается тревожными симфоническими отыгрышами, призванными живописать шорох набегающей волны, в которой отражается мутный свет конца века. В этих ледяных оркестровых всплесках сконцентрировано все, чем жило человечество в 1900 году: ожидание скорых перемен, страх перед будущим, ощущение эфемерности бытия. Главная героиня «Русалки» вглядывается не столько в романтические красоты лунной ночи, сколько в то, что много позже итальянский композитор Луиджи Ноно так точно назовет La lontananza nostalgica utopica futura — в «томительную даль будущего». В Чехии оно наступит совсем скоро: 21 января 1904 года публика оперного театра в Брно впервые услышит напряженную пульсацию ксилофона — странные и непривычные звуки, открывающие «Енуфу» Леоша Яначека и тревожно сигнализирующие, что наступил «не календарный – Настоящий Двадцатый Век».
Дмитрий Ренанский