Гид по опере «Три сестры»

Да. Это фантазия на чеховские темы, но не музыкальные иллюстрации к литературному произведению. С пьесой Антона Чехова опера Петера Этвёша соотносится так же, как «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского — с одноименными сочинениями Пушкина: повторяются имена героев, общие темы и некоторые сюжетные положения, но интонация и смысл разные.

В «Трех сестрах» Этвёша нет линейного бытового действия, и оно не столь важно — ведь и по поводу пьесы Чехова литературоведы и критики порой приходили к выводу, что в ней «важен не сюжет, а тон, то цельное впечатление, которое она производит».

Этвёш собирает либретто из текста Чехова, как мозаичное панно: он берет отдельные реплики, ремарки или слова (например, знаменитое «та-ра-ра-бумбия») и складывает их в новом порядке. Диалоги и сольные реплики образуют беспрерывный поток, создают ощущение ускользающей реальности; лишь иногда действие останавливается ради монологов Солёного, Андрея или Вершинина. Эффект такого построения чисто чеховский: герои возбуждены, они постоянно ожидают событий, которые так и не наступают; все бурно говорят, но никто никого не слышит.

Музыка служит для текста Чехова увеличительным стеклом. Якобы незначительные детали из ремарок, свист Маши или падение старинных часов, получают в опере символический смысл. Внезапные смены настроения, свойственные чеховским героям, еще более заострены: иногда музыка буквально взрывается на ровном месте. Так же заострены и характеры героев, некоторым из них приданы гротескные черты — например, Наташе, которая у Этвёша то перескакивает с фальцета на бас, то вовсе шипит «как змея». Смешное сталкивается с трагическим, посреди бытовой суеты герои переживают экзистенциальные прозрения.

Композитор Владимир Раннев писал: «Оперная партитура должна отвечать двум критериям. Во-первых, опера — это прежде всего целостная музыкальная форма, в отличие от разных форм современного театра, в которых музыка подчинена логике… режиссерских идей. Во-вторых, музыкальный материал должен быть представлен в опере вокальными средствами».

В «Трех сестрах» оба условия соблюдены. Здесь, разумеется, нет мелодичных арий и речитативов в духе Верди или Пуччини, — но арии с запоминающимися мотивами еще с середины XIX века не являются обязательным элементом оперы. В опере Петера Этвёша много разговорных реплик, но манера произнесения подчеркнуто небытовая: действие оперы не реалистично, а сюрреалистично, разговоры являются частью музыки. В «Трех сестрах» встретятся и традиционные речитативы, и ариозные формы, хотя и предельно сжатые, как того требует избранная композитором драматургическая форма.

В другом интервью Раннев замечал, что оперный жанр «очень гибок по форме, его потенциал не исчерпывается привычным форматом классической оперы XIX века, утвердившейся в наши дни как форма мещанского досуга. Сегодня это может быть многослойный, интеллектуальный или зрелищный, продукт, охватывающий безбрежные смысловые и эстетические поля». Все это в полной мере можно отнести к «Трем сестрам».

Не следуя тексту пьесы в точности, композитор сгруппировал эпизоды в три части — в каждой из них действие вращается вокруг одного из персонажей. То есть события чеховских «Трех сестер» зритель трижды видит глазами разных персонажей — Ирины, Андрея и Маши. Это традиционный прием: можно вспомнить рассказ Акутагавы Рюноскэ «В чаще» и вдохновленный им фильм Акиры Куросавы «Расёмон». (В российском кино традиция продолжилась в картине Рустама Хамдамова «Мешок без дна».)

Именно поэтому «Три сестры» делятся не на акты, каждый из которых был бы продолжением предыдущего, а на последовательности — или, если пользоваться музыкальной терминологией, на секвенции (авторское определение opera in three sequences можно перевести двумя способами). Каждая из трех секвенций представляет, по словам автора, «последовательность элементов, драматических пластов, связанных с одним и тем же героем».

Старшая из сестер, Ольга, нарочно оставлена без именной секвенции. «Материнская природа ее личности, роль защитницы — качества, которые делают ее противоположностью жены Андрея, Наташи. И то, что по профессии она учительница, показательно: Ольга живет для других, можно сказать, у нее нет собственной жизни, поэтому она не могла стать центром пьесы, и поэтому же с ней не могли быть связаны тот нарратив и формальная перспектива, которые разводят три секвенции этой драмы по разным полюсам», — считает композитор.

Сложность восприятия «Трех сестер» относительна — все зависит от слушательского опыта. Уместнее говорить не о сложности, а о выразительных средствах, которые композитор использует в каждый момент действия, причем использует намеренно, — хотя вначале может показаться, что в музыке царит хаос.

Петер Этвёш уверен: «Зритель, знакомый с Чеховым, знает и Моцарта, и Верди. То есть будет интерпретировать диссонанс как напряжение. В свете этого могу сказать, что использую в опере абсолютно традиционные средства, и это относится не только к оркестровому материалу, но и к тому, как выстраиваются вокальные партии. Не буду утверждать, будто партии у меня в опере легкие — но ведь и Верди с Моцартом не просты».

Некоторые фрагменты «Трех сестер» красивы именно в старом понимании красоты в музыке: в этом плане можно обратить внимание на финал секвенции «Ирина». Часто Этвёш прибегает к традиционным изобразительным приемам и звукоподражанию. Так, в начале первой и второй секвенций нисходящие пассажи оркестра изображают городскую суматоху и шум во время пожара. В финале оперы Маша говорит: «Незадолго до смерти отца так гудело в трубе» — и оркестр иллюстрирует ее слова. Дважды повторяется эпизод, где Доктор роняет старинные часы: в эти моменты музыкант в оркестре разбивает тарелку или чашку в специальной ванночке с фарфоровыми осколками.

«Возьмем, к примеру, Ирину. В конце первой секвенции ее жених, барон Тузенбах, отправляется на дуэль с Солёным, и с этой дуэли он уже не вернется. Ирину посещает ужасное подозрение, и она уже не в состоянии произнести членораздельно ни одного слова. В этот момент музыка вдруг сужается до одного звука с характерной ритмикой азбуки Морзе. Почему этот ритм вступает именно в эту минуту? Тузенбах обращает наше внимание на одну деталь — механическое, едва заметное и совершенно безотчетное движение правой руки Ирины. Не будем забывать, Ирина работает телеграфисткой на почте» Петер Этвёш

Опера написана на русском языке, ни для одной постановки текст не переводился — это принципиальная позиция автора. Сам Петер Этвёш, выросший в социалистической Венгрии, не чужд советско-русской культуре и всегда признавался в любви к русскому языку. При этом партитура «Трех сестер» включает универсальные формулы и приемы европейской академической музыки второй половины ХХ века. При желании здесь можно обнаружить и джазовые интонации, и влияние Новой венской школы, и приемы композиторов-минималистов.

В 1961 году поэт Андрей Вознесенский написал стихотворение «Осень в Сигулде»:

Свисаю с вагонной площадки,

прощайте,

прощай мое лето,

пора мне,

на даче стучат топорами,

мой дом забивают дощатый,

прощайте.

Позже Микаэл Таривердиев написал на эти стихи песню и сам исполнил песню. Композитор заменил финальные строки на многократное повторяемое «прощайте», кардинально изменив интонацию и смысл стихов. Песня Таривердиева стала квинтэссенцией мотива прощания, который, начиная с «Трех сестер» Чехова, прошел через все русско-советское искусство ХХ века. Этот мотив остается главным и в опере Этвёша.

Композитор рассказывал, что взяться за пьесу Чехова ему предложил сын, «совершенно чеховский персонаж», который вскоре покончил с собой: «У Чехова в пьесе все со всеми прощаются. Я в этой опере прощался с сыном». Три номера партитуры имеют заголовок «Прощание»; в финале первой секвенции процитирована Соната для фортепиано №26 Бетховена, имеющая заголовок «Прощальная».

В том же стихотворении Вознесенского читаем: «Леса мои сбросили кроны,/ пусты они и грустны,/как ящик с аккордеона,/а музыку — унесли». Аккордеон мы услышим в самом начале «Трех сестер»: здесь это музыка ностальгии. С первых тактов аккордеон создает «ощущение безмерного русского провинциального времени, ничуть не менее глобального, чем мифологическое вагнеровское». Критик Петр Поспелов писал об этом ощущении в связи с неоконченной оперой Шостаковича «Игроки», но нечто схожее возникает и в «Трех сестрах», позволяя ощутить ее именно как русскую оперу.

Слово Петеру Этвёшу: «Два оркестра нужны мне для того, чтобы музыкальный материал камерного характера, звучащий из оркестровой ямы, с абсолютной точностью следовал за психологической стороной происходящего на сцене, тогда как большой оркестр дает драматическое наполнение. Последнее слегка напоминает музыку для фильмов: в кино большой объем звука тоже приходит из-за экрана».

Если быть точным, в опере заняты ансамбль (18 человек в оркестровой яме) и оркестр (50 музыкантов на сцене). Каждый из инструментов ансамбля закреплен за конкретным персонажем: флейта и альт-флейта характеризуют Ольгу, гобой и английский рожок — Ирину, фагот — Андрея, разновидности кларнетов — Машу и Кулыгина, сопрано-саксофон — Наташу, контрабас — Анфису, а многочисленные ударные — Солёного.

Состав ансамбля и оркестра вполне традиционен: струнные (хотя в «Трех сестрах» им достались сравнительно небольшие партии), деревянные и медные духовые, ударные. Последнюю группу дополняют многочисленные том-томы, тарелки, гонги, коровьи колокольчики, рейнмейкер — инструмент, имитирующий шум дождя, ванночка с битым фарфором, а также блоки пенопласта. В третьей секвенции в музыку введены звуки металлических ложек, которыми персонажи на сцене размешивают чай в фарфоровых кружках — это не импровизация, партии выписаны композитором в партитуре.

Кристофер Олден, оперный режиссер из Нью-Йорка, имеющий репутацию одного из самых известных и востребованных оперных постановщиков. Его дебют состоялся в 1974 году; Олден ежегодно выпускает пять-шесть новых спектаклей. Не стоит путать его с Дэвидом Олденом — братом-близнецом Кристофера, также известным оперным режиссером.

В репертуар отечественных театров спектакль Олдена входил только однажды: «Сон в летнюю ночь» Бриттена был совместной постановкой Английской национальной оперы и МАМТ. Пригласить Олдена для первой в стране постановки «Трех сестер» Этвёша предложил главный дирижер Урал Оперы и музыкальный руководитель спектакля Оливер фон Дохнаньи: их предыдущей совместной работой была «Норма» Беллини в британском Лидсе.

Олден признается, что Чехова любит с детства, а «Трех сестер» видел в 17 лет в исполнении МХАТа: театр приезжал на гастроли в Нью-Йорк. Оперу Этвёша режиссер знает со времен первой постановки и считает ее гениальной. «Я не хочу быть тем американцем, который приехал и начал рассказывать, что такое Россия. Не хочу высказывать свое мнение о том, что в истории страны было важно, а что — нет. Но у меня есть ощущение разных периодов, через которые Россия прошла».

Вспоминая свою работу ассистентом знаменитого режиссера Жан-Пьера Поннеля, Олден признавался: «У него я научился тому, как освободить оперу от реализма и натурализма, как превратить ее в сон». Екатеринбургские «Три сестры» вернее всего обозначить именно как спектакль-сновидение.

Режиссер оттолкнулся от реплики Тузенбаха: «Готовится сильная буря, и скоро сдует с нашего общества лень и гнилую скуку». Герои оперы, вслед за чеховскими персонажами, уверены, что вскоре произойдет нечто значительное, и «послезавтра начнется новая жизнь».

Олден утверждает: «Со дня написания пьесы прошло сто лет, и теперь мы видим: наша жизнь все так же полна проблем, но у нас есть то же самое ощущение, что и у чеховских героев — вот-вот наступит прогресс, и жить станет легче». Именно поэтому в постановке Урал Оперы сестры будут представлять чеховское время, советские 1960-е и условную современность.

Географическая привязка к России в спектакле не столь важна: «то же самое происходит везде, не только в России». Пространство спектакля не содержит никаких примет конкретной страны и времени. Сценографы Ираклий Авалиани и Эндрю Либерман придумали единую декорацию для трех секвенций — пространство без окон, зал ожидания, который сами художники сравнивают с чистилищем. В отличие от предыдущих постановок «Трех сестер» Этвёша, оркестр на сцене не скрыт за декорацией, но оформлен как студия звукозаписи — в буквальном смысле поднят над действием, отстранен от него, оркестру отведена роль музыкального комментатора событий.

«Взять хоть то, как в опере работает время: я сам зачарован, это очень близко к моему пониманию того, что значит жить. Для меня жизнь — не просто череда сменяющихся событий: сначала произошло то, а потом это. Человеческий опыт — многоуровневый. И эта опера как раз пытается выразить идею о том, что мы все проживаем свои жизни на разных уровнях одновременно». Кристофер Олден