Ираклий Авалиани: «Мы намеренно шли против уюта»

Ираклий Авалиани работал в опере, драматическом театре, а также в кино и на телевидении, — но сам считает себя именно театральным художником. С оперным режиссером Кристофером Олденом он познакомился во времена учебы в престижной нью-йоркской школе искусств Тиш. Именно Олден пригласил Ираклия, до тех пор работавшего в качестве ассистента художников, для самостоятельной работы. Перед тем, как приехать в Урал Оперу, Олден и Авалиани завершили еще один совместный проект — постановку новой оперы композитора Лауры Швендингер, посвященную Артемизии Джентилески, художнице Ренессанса: работа была представлена на фестивале Arrow в Нью-Йорке. С художником поговорила Екатерина Ружьева.

– Ираклий, как вы получили приглашение участвовать в постановке «Трех сестер»?

– Думаю, Кристофер пригласил меня, потому что я ближе к русской культуре, чем сценографы, с которыми он сотрудничал прежде. Я говорю по-русски и хорошо представляю себе, что такое русский театр.

Я из музыкальной семьи. Мой отец родом из России, закончил Московскую консерваторию и много лет был солистом Московской филармонии — перед тем как эмигрировал во Францию в 1990-х. В детстве я каждое лето проводил в Москве. К тому же отец часто брал меня на гастроли по российским городам: у него было больше ста пятидесяти концертов в год. Ребенком я познакомился с театральным миром и пересмотрел многие оперы из-за кулис. Работа в Екатеринбурге привлекательна тем, что это постановка «Трех сестер», а я обожаю эту пьесу и всего Чехова — да и как такое можно не любить. Но опера Петера Этвёша — совсем другая планка, и совсем другая история. Этвеш все сделал по-своему, дерзко и талантливо, и я считаю, его «Три сестры» — это одна из лучших опер, написанных в последнее время.

– «Три сестры» не похожи на оперу в традиционном представлении. Здесь много непривычных для широкой публики музыкальных и драматургических приемов, так что сама постановка вынуждена быть эпатажной.

– То, что мы делаем, вырастает в особенное театральное событие. Я назвал бы работу Петера Этвёша авангардной, это очень смелый эксперимент. Этвёш взял Чехова, разобрал его структурно и собрал заново: он акцентировал внимание на состоянии трех сестер, которое у Чехова лежит на глубине — состоянии безвыходности. Сестры живут надеждой на завтрашний день, ждут, что вот-вот вырвутся из рутины и обретут счастье. Но у Этвёша в опере настоящий «день сурка»: три части разворачиваются практически по одному сценарию, в доме трижды разбиваются часы — герои остаются заложниками собственной жизни, вырваться невозможно. Герои умирают, потом опять возвращаются на сцену, линейной хронологии нет.

– Режиссер сделал каждую из сестер героиней своего времени, при этом все трое действуют на сцене одновременно. Насколько сложно было примирить эти эпохи на сцене?

– Три времени сильнее всего выражены в костюмах, которые создавала к спектаклю Доуи Люти. Но и моя задача оказалась непростой: требовалось найти пространство, которое смогло бы вместить все три эпохи, стать для персонажей общим пристанищем. Идея была в том, чтобы поместить героев в «чистилище» — место между жизнью и смертью, где люди ждут перехода в новое состояние, создать такой большой зал ожидания. Другой важный вопрос — как быть с оркестром: у Этвёша пятьдесят музыкантов со вторым дирижером должны играть на сцене. Можно было никак не обыгрывать присутствие на сцене музыкантов, посадив их за декорацию — как это часто и делалось в постановках «Трех сестер». А можно включить их в шоу, что я и предложил Кристоферу.

– Значит, идея открыть второй оркестр зрителю принадлежала вам?

– Хороший режиссер всегда даст возможность художнику сделать предложение. Уметь слушать своих коллег, членов команды — качество большого лидера. И Кристофер в этом великолепен. Сказать по правде, у него была совсем другая идея, к которой он был очень привязан, но услышав мое предложение, сказал: «Твоя новая идея слишком хороша, чтобы ее отпустить».

– И вы посадили оркестр в студию звукозаписи…

– Но мы все перевернули: оркестр должен сидеть за окном, а у нас музыканты сидят в окне, наблюдая за происходящим сверху: они как бы управляют всем, что происходит на сцене, являют рок, вершат судьбы находящихся внизу людей. Один оркестр в яме, другой в радиобудке, — а действующие лица, персонажи оперы, словно заключены между ними. И такое расположение оркестра неизбежно. Два метра высоты для оркестра на сцене — таково было условие композитора. Но музыканты могли просто сидеть и играть, а мы дали им роль.

– Как в спектакле передано ощущение безвременья?

– Через костюмы и, может быть, реквизит. Хотя, согласитесь, вы можете иметь дома старый радиоприемник или граммофон, и они ничего не поменяют в вашей жизни. Эклектика присутствует в доме каждого из нас. А вот одеваться в старомодный костюм — это уже моветон и эпатаж.

Персонажи оперы сами дают ауфтакт времени. Идея же нашего пространства максимально нейтральная: мы выбрали институциональное пространство, чтобы не допустить чувства дома.

– Никакого уюта и домашнего тепла?

– Именно так. Мы намеренно пошли против уюта. С другой стороны, в этом большом безвоздушном пространстве каждая из сестер старается создать собственный мирок: у каждой есть собственное кресло, своя лампа, свой столик, — но в этот мир то и дело врываются другие персонажи и все переворачивают с ног на голову. И сестрам приходится отстраивать все заново, вновь и вновь они пытаются найти равновесие и обрести гармонию. Мы сами поступаем в жизни точно также: стараемся окружить себя теплом и комфортом, но признаем неизбежность некоторых вещей, и хотим, чтобы нам было куда спрятаться. Надеюсь, спектакль даст почувствовать этот контраст.

– Что было самым сложным и самым увлекательным в работе над «Тремя сестрами»?

– Всё, начиная со знакомства с партитурой: это как встреча с новым человеком — ты не знаешь, понравится тебе этот человек или нет, но вот вы заперты в одной комнате и вынуждены узнавать друг друга ближе. Часто бывает, что про какую-нибудь хорошо знакомую оперу, ты думаешь: вот придет день, ты ее поставишь, и это будет шедевр. А когда попадаешь в комнату с Верди и «Отелло», оказывается, что они тебе уже не так нравятся, как прежде. А потом вдруг оказываешься наедине с тем, о ком вообще ничего не знаешь — и он тебя удивляет.

Когда начинаешь выстраивать пространство — это превращается в коллаборацию. Слушать режиссера и дирижера, тесно взаимодействовать со всеми участниками команды и уметь превращать их совместные импульсы в художественные решения — это всегда вызов. Как стихотворение, в котором каждое слово, каждая запятая несет большой смысл, и ничего нельзя ни прибавить, не убавить, не поменять местами.

– Как бы вы охарактеризовали режиссерский стиль Кристофера Олдена?

– Он всегда удивляет меня неожиданностью своих решений. Из всего, что угодно, он может сделать перфоманс. Из любого текста, любой музыкальной фразы может создать увлекательную историю: ему всегда есть что сказать. Его сила — в актуальности: в каждой истории, которую Кристофер ставит на сцене, он умеет найти нечто, имеющее отношение к нашей сегодняшней жизни. К его таланту неординарного видения и решительному характеру нужно добавить гибкость и умение слышать коллег — талант к сотрудничеству. И тогда Олден превращается в одного из самых интересных режиссеров, с которыми мне довелось работать.

– Как нужно ставить оперу в ХХI веке — что сделать, чтобы людей тянуло в оперный театр?

– Есть мнение, что опера — это развлечение для возрастной респектабельной публики. На самом деле это не так. Думаю, опера может быть и современным видом искусства, апеллирующим к молодому поколению. Опера — это живой театр, здесь можно воплощать любые современные идеи. Взять ту же «Травиату». Какие-то вещи в этой опере безусловно относятся к прошлым эпохам, когда приглашать гостей в дом одинокой женщине считалось неприличным. Сегодня любая девушка может позвать друзей и танцевать с ними, и никто ее не осудит. Но главное в этой истории привязка к эпохе, а одиночество человека, поиск своего места в обществе. Любовь и отношения между людьми — вот что важно. И эти вызовы сегодня есть, они всегда остаются актуальными – надо их искать и находить в любой опере.

В «Отелло» все ищут расизм, но ревность для современного человека гораздо важнее. Мы можем смещать фокус на разные темы. И это я сейчас говорю только о содержании, а есть еще форма произведения. Конечно, нужно быть очень сильным профессионалом, чтобы взять написанное полтора века назад произведение и превратить его во что-то актуальное. Оперу барокко сегодня ставить легче, чем романтические оперы — в них больше свободы. Психологически сегодняшний человек больше похож на представителя эпохи барокко, мне кажется так. Для романтизма характерно состояние, когда все сконцентрировано на человеке, его эмоциях и внутреннем мире. Но из-за глобализации, из-за того, что мы получаем столько межкультурной информации, такое самоощущение у нас немного приглушено. И если выбирать между Верди и Генделем, больше возможностей для современного звучания дает Гендель.

– Что вдохновляет вас в работе?

– Сценография для меня — практически всё, что меня окружает. Когда меня спрашивают, что такое моя профессия, я отвечаю, что я режиссер мертвых вещей. Для меня главное – соотношение на сцене всего физического: света, пространства, материальных объектов. Но из мертвых вещей непременно нужно сделать нечто живое.