Корнет, вы женщина
От историко-политической подоплеки «Пахиты» Алексей Василенко переходит к ее хореографическим превращениям. Вторая часть его текста — о том, как воспринимала балетное зрелище публика позапрошлого столетия, и каким образом сюжетный балет продолжает присутствовать даже в абстрактном танце. Первую часть читайте здесь.
Вскоре после парижской премьеры «Пахиту» поставили в Мюнхене, Лионе, Брюсселе, Лондоне, Неаполе, Мадриде, Москве, подчас с другой музыкой и сильно измененным сюжетом. Марселец Жозеф Мазилье прекрасно понимал потребности небогатых европейских трупп. Его постановка — практически эталон сюжетного балетного шаблона 1830-40-х годов, где в сумбуре повествования компактно распределены танцевальные и эротические приманки, главная из которых — танцовщицы-травести.
Сильная сторона работы Мазилье — в рациональном распределении ресурсов. Для Карлотты Гризи, первой исполнительницы партии Пахиты, он сочинил многочисленные характерные и действенные танцы. Вдосталь танцев было для первых солисток (pas de deux второго акта), вторых солисток (pas de trois) и корифеек (pas de sept и pas final). Унижение мужского танца в парижской «Пахите» дошло почти до предела: по танцевальной нотации Анри Жюстамана можно составить исчерпывающее представление о технике женских поддержек, ныне совершенно утраченной. Даже заключительное pas de deux отдано одним женщинам, кавалер солирует лишь в финальном вальсе11.
При переносах в более чопорные столицы от женского засилья стали отказываться — гибкость хореографии Мазилье вполне это допускала. Даже большой любитель травести Мариус Петипа отказался от девиц-гусар, а в pas de trois занял Христиана Иогансона. Это pas de trois, хорошо сохранившееся при передаче «из ног в ноги» — примечательный образец балетного конструктора XIX века: оно собрано из двух номеров «Пахиты», одной вариации на музыку Адольфа Адана и мужского соло из «Ундины» Жюля Перро на музыку Цезаря Пуни.
Легкоплавкость танцевального материала в «Пахите» благодаря архивам прослеживается хорошо — и показывает, как спектакль превращается в то, чем никогда не был. Уже в Париже, вероятно, на первых же спектаклях, выдержанный франко-испанский колорит нарушается. Кода pas de trois (тореро) вдруг превращается в тарантеллу-сальтарелло, а в цыганском таборе подле Сарагосы теперь пляшут Тирольское па. В Брюсселе тирольский танец заменили штирийским. Мариус Петипа в петербургском спектакле 1847 года поднял градус испанскости, дополнительно сочинив халео и фолию. Отказавшись от большого гусарского вальса, Петипа лишил танцевальную часть коллизии галло-иберийского соперничества.
Подселение этнически «неправильных» танцев в репертуарные спектакли неверно списывать лишь на капризы танцовщиков (штирийское па было ударным номером того же Петипа, который без зазрения совести танцевал его в итальянской «Ундине»). Уровень салонного и бытового танцевания был таков, что каждый зритель переживал балетное зрелище не просто глазами, но, по словам Стефани Шредтер, «кинестетически»: его мускулы отзывались на танцевальный импульс, идущий со сцены. В этом причина особого спроса на «национальные» танцы в балетах, которые часто составляли репертуар салонов и балов — краковяки, вальсы, мазурки. Косвенным показателем успеха балета служили фортепианные переложения его отдельных номеров для домашнего музицирования и не менее часто — для домашнего танцевания. Транскрипциями «Пахиты» петербургские нотные магазины торговали уже через год после премьеры, в 1848-м.
К 1881 году, когда Петипа сочинил для «Пахиты» новую картину — финальное Grand pas, — «кинестетическая» коммуникация сцены и зала осталась в прошлом. Этот блистательный ансамбль сочинялся именно для рассматривания и сыграл роковую роль в судьбе не только «Пахиты», но и жанра балета-пантомимы как такового. В бесконечном добавлении вставных номеров в «старинные балеты» не было ничего особенного. Петипа придумал новый конструкт — вставной дивертисмент, устроенный как замкнутая форма: антре, адажио, переходы, коды и свободная структура вариаций внутри. (В Grand pas «Пахиты» традиция насчитывает не менее четырнадцати вариаций из разных балетов, но в каждом спектакле исполнялось только шесть из них, но по выбору балерин). В 1904 году Петипа еще возобновил «Пахиту» целиком и почти не тронул структуру Фуше и Мазилье, — но отмирание сюжетной части было уже не остановить. В последний раз все три акта «Пахиты» были исполнены 22 октября 1917 года. Когда в начале двадцатых годов Агриппина Ваганова и Федор Лопухов под тем же названием возобновили в Петрограде только Grand pas, исключив его из повествовательной и жанровой логики, они лишь довершили начатое самим Петипа.
В Grand pas «Пахиты» Петипа вывел театральный танец за пределы театрального измерения. Па выстраиваются в потенциально бесконечную форму без помощи либретто. Жанр, место действия, интрига не исчезают — они сводятся к ритмическим и танцевальным формулам. Их артикуляция заменяет собой мелодраматическое либретто. Однако сюжетный балет незримо продолжает присутствовать в чистом танце как своего рода нулевая степень или нулевой знак, известные из лингвистики. Как «Пахита» Фуше и Мазилье выполняет эту функцию по отношению к Grand pas Петипа, так и повествовательный балет выступает нулевым знаком в новой эпохе бессюжетного танца, от Баланчина до Самодурова.
текст: Алексей Василенко
редактор: Богдан Королёк
11. В одной из ранних версий для Карлотты Гризи и Люсьена Петипа было задумано «нормальное» pas de deux, с мужской и женской вариациями, а для первых солистов Дельдевез дописал тирольское па в первом акте.