Новый год в марте
В Екатеринбурге выпустили премьеру балета П. Чайковского «Щелкунчик»
В. Самодуров: Существует много самых разных сценических версий «Щелкунчика». Как выпускник Вагановского училища я воспитан на спектакле В. Вайнонена, танцевал в нем 13 разных партий, и считаю его одним из наиболее удачных и убедительных. Сказка Гофмана изначально неоднозначна, и в музыке Чайковского, несмотря на всю сказочность и красочность, также присутствуют темные, даже трагедийные места. Воплощая партитуру на сцене, постановщики, каждый по-своему, пытаются раскрыть драматизм произведения — что удается далеко не всем и не всегда. Чайковский задал человечеству сложную загадку, над которой бьются уже несколько поколений постановщиков.
Версия Вайнонена импонирует тем, что очень ловко и остроумно обходит темные и потаенные углы, превращая историю о Щелкунчике в балет-феерию, веселый, динамичный, увлекательный спектакль, великолепно подходящий для семейного просмотра: бабушки и дедушки могут прийти в театр с внуками, родители с детьми — хорошая сказка интересна всем. Эта хореография очень музыкальная, масштабная, с большими кордебалетными сценами.
Последний акт — дивертисмент — включает разнообразные танцы: восточный, испанский, китайский, есть и русский трепак и легендарное французское па де труа, то самое, в котором дебютировала молоденькая Катя Максимова. Для исполнения детских партий в балете театр привлек учащихся лицея имени Дягилева. Мы долго думали, стоит ли рисковать, ведь танцы у Вайнонена рассчитаны на детей с основательной хореографической подготовкой. Но юные танцовщики работали с большим энтузиазмом, и я не пожалел об этом решении — участие детей добавило балету свежести, жизни и очарования. В нашем спектакле очень трудная хореография, которую сложно исполнить красиво и синхронно. Чего стоит один только вальс Снежных хлопьев, в котором 24 танцовщицы кордебалета исполняют в унисон танцы с большими, сложными поворотами и прыжками.
Из книги в балет
Сказка Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» была опубликована в 1816. В 1838 ее перевел на французский язык Э. Лабедольер. Этот перевод попался на глаза автору «Трех мушкетеров» А. Дюма. Он написал свою версию сказки на тот же сюжет в 1844 под названием «История Щелкунчика». Именно этот литературный вариант, весьма далекий от оригинала Гофмана, привлек директора императорских театров И. Всеволожского. Он планировал поставить синтетическое сценическое действо, целую музыкальную феерию, куда входил бы не только балет, но и опера. В качестве основы для оперы была выбрана одноактная драма в стихах датского писателя Г. Герца «Дочь короля Рене». Так началась история создания оперы «Иоланта».
Сочинения музыки для оперы и балета было поручено П. Чайковскому. В своем последнем балете Чайковский обращается к той же теме, которая была воплощена в «Лебедином озере» и «Спящей красавице» — преодолению злых чар силой любви. Еще дальше идет композитор по пути симфонизации музыки, ее обогащения оркестровыми красками. Удивительно естественно происходит здесь слияние выразительного и изобразительного, театральности и глубочайшего психологизма.
Либретто к балету и всю программу совместной постановки, включавшей и балет, и оперу, создавал главный балетмейстер Петербургской императорской труппы М. Петипа, он и должен был сочинить и поставить хореографию балета, но заболел — и хореографом нового спектакля срочно был назначен Л. Иванов. Премьера «Щелкунчика» состоялась 6 декабря 1892 в Мариинском театре в один вечер с «Иолантой». Критика балета была противоречивой. Вырваться на музыкальный простор и подчиниться воле Чайковского хореографу Иванову удалось, по замечаниям знатоков, лишь в отдельных фрагментах. Прошел десяток лет, и новаторский симфонизированный танец снежных хлопьев был признан безусловным шедевром. Постановка Л. Иванова продержалась в репертуаре Мариинского театра более тридцати лет. В 1923 спектакль был восстановлен Ф. Лопуховым, а в 1929 он создал новую хореографическую версию. В Большом театре «Щелкунчик» впервые появился в 1919. Спектакль поставил А. Горский с декорациями и костюмами К. Коровина. В этой постановке сцена представляла собой сервированный стол с огромным кофейным сервизом, из которого выходили танцоры.
В 1934 в Кировском театре вышел «Щелкунчик» В. Вайнонена. Дирижировал Е. Мравинский. Вайнонен писал: «Ведущими принципами моей работы являлись: реалистическая трактовка первой части, использование танцевальной пантомимы и современной техники классического танца во второй и третьей части его, в целом же желание — с возможно большей полнотой вскрыть перед сегодняшним зрителем наиболее содержательные и х удожественно ценные стороны такой музыкальной жемчужины в сокровищнице классического наследия прошлого, какой является партитура “Щелкунчика”».
Поэтический масштаб музыки Чайковского воплощала в этом спектакле молодая Г. Уланова, танцевавшая премьеру. Ее партнером был К. Сергеев. Во второй половине XX века было создано более двадцати авторских редакций «Щелкунчика». Свои версии сделали Ю. Григорович, Дж. Ноймайер, Дж. Баланчин, М. Бежар, М. Барышников, Р. Нуреев и др. Однако спектакль Вайнонена не затерялся — в Мариинском театре он существует параллельно другим версиям, как училищный спектакль: через роль Маши в «Щелкунчике» прошли все знаменитые сегодня балерины, от Л. Лежниной и Д. Вишневой до О. Смирновой. Эта редакция много лет «жила» в Большом театре, ею интересуются иностранные компании, она очень популярна для вывоза на гастроли как проверенная временем русско-советская классика.
А между тем в Екатеринбурге в марте…
В Екатеринбургском театре у «Щелкунчика» своя история. Из трех «Щелкунчиков», появившихся здесь за сто лет, только последний, поставленный в 2004, подоспел в канун Нового года. Остальные по случайному или волшебному стечению обстоятельств выпускались в марте — в 1957 и в 1980. Самый первый «Щелкунчик» появился в Екатеринбурге в 1957. Это был как раз спектакль В. Вайнонена в редакции Г. Язвинского (дирижер Э. Красовицкий). Спектакль шел 16 сезонов (1956/1957– 1971/1972). В 1980 состоялась премьера «Щелкунчика» в редакции И. Бельского (дирижер Е. Хилькевич, художник Э. Гейдебрехт). В этой версии спектакль шел на сцене театра 26 сезонов (1979/1980–2004/2005). В 2004 свою редакцию балета для Екатеринбурга сделал тогдашний худрук труппы В. Гордеев, при том что па де де II акта шло в хор. В. Вайнонена (дирижер В. Лягас). В этой постановке спектакль шел на сцене театра 10 сезонов (2004/2005–2013/2014).
Перипетии Вайнонена
(из интервью постановщиков «Щелкунчика» в Екатеринбурге Д. Корнеева и И. Ивановой)
«Вайнонен считается реформатором танца, он ввел технику, которой не существовало во времена Петипа. Он ввел пируэты, двойные сотбаски у мужчин, ряд новых поддержек — например, знаменитая поддержка в адажио 2 акта, нещадно эксплуатируемом на конкурсах. Во времена Вайнонена требования к внешнему виду танцовщиков начали стремительно меняться. Балерины стали более тонкими, обрели более вытянутые линии.
Адажио третьего акта отличается от того, что мы видим в Мариинском театре. У нас Маша танцует с четырьмя кавалерами, а в данной редакции исполнять его будет пара главных героев— Маша и Принц. То есть это будет па де де. Это сохранилось в оригинальной версии Вайнонена, адаптированной для двух исполнителей. Ее часто исполняют на конкурсах».
«Самый тяжелый кордебалетный номер — знаменитый Вальс снежинок. Особенно сложно его исполнять на гастролях. То, что танцуют воспитанницы хореографического училища на выпуске, можно выдержать — за кулисы улетают одни «снежинки», прилетают другие, а у первых есть несколько минут на то, чтобы восстановить дыхание. За счет этого создается эффект невероятного стремительного движения — настоящего вихря! Но в театре, тем более на гастролях, куда никогда не возьмут исполнительниц про запас, такой возможности нет. И танцовщицы как начинают прыгать с самого начала — так и заканчивают номер теми же невероятно большими прыжками. Дыхания и сил не хватает, — это безумно тяжело, и спасти могут только многодневные репетиции.
Вайнонен, ставя свой балет, наверняка даже не предполагал, что исполнительницы партии снежинок будут так страдать. Он не думал, что это будут танцевать одни и те же танцовщицы — тогда вообще не знали, что человеческий организм может быть так вынослив. Подразумевалось, что танцовщицы будут меняться — поэтому у хореографа поставлены бесконечные большие жете. Но техника выросла, женщины научились прыгать выше, вертеться быстрее. Если раньше достаточно было обозначить прыжок в воздухе, то теперь нужно вылететь, успеть открыть ноги в шпагат, поднять голову на зрителя, а кроме того делать неудобные повороты так, чтобы это смотрелось элегантно и красиво».
«Щелкунчик» как история русского театра
Екатеринбургскому театру повезло с художницей. А. Пикалова — прекрасный специалист, ученица С. Бархина. Важно, что она делала для Екатеринбурга свой первый в жизни «Щелкунчик». Педагоги из Мариинского театра строго следовали букве закона, чтобы хореография была не «дочерней», а аутентичной — в точности как в Петербурге. А в задачу Пикаловой как раз входило сделать уникальное оформление для Екатеринбурга, найти моменты, которые бы характеризовали именно эту конкретную продукцию.
Спектакль начинается с традиционной снежной сцены на улице, когда разодетые по моде конца XIX века (belle époque — отсылка ко времени создания балета) гости спешат к дому Штальбаумов. Здесь царит сказочная условность — игрушечный домик с выглядывающей из окна елкой, живописный свет, струящийся от симпатичного уличного фонаря, бодро струится снежок. То есть идеальный набор артефактов Рождества. Танцев в этой картине минимальное количество — все как у Вайнонена: тут вежливая пантомима, детские книксены и балетные шажки. Пикалова сравнивает эту сцену с сувенирным стеклянным Снежным шаром. Художница придумала и оригинальные переходы между сценами: через двухминутный сказочный снегопад, из которого буквально вырастает следующая картина.
Сцена в гостиной Штальбаумов — это экспликация совсем другого театра. В декорации преобладают тяжелые фактуры: бархатная обивка мебели и складки драпировок, обои на стенах, бронзовые светильники со свечами. Это типичный драматический театр рубежа XIX-XX вв., в котором сохраняются черты натуралистического интерьера в деталях, но в то же время уже присутствуют условные объемы, как декорации «в ширмах». К такому приему обращались Станиславский с Симовым, когда абстрактные выгородкистенки сочетались с подлинными предметами интерьера. В этой сцене еще нет так называемых балетных танцев на пуантах, которые требуют иных просторов, поэтому драматизация этой картины идет на пользу спектаклю.
А затем внутри меблированной гостиной появляется ширма кукольного театра, и открывается переход в новую театральную реальность. Маша засыпает в декорациях, свойственных драматическому театру, и попадает в новое пространство — мир сна. Сюжет кукольного боя марионеток разрастается до фантастического балетного сражения Щелкунчика и Мышиного короля. Реальный материальный мир уходит. Происходит своеобразный оптический наплыв — маленькие игрушки разрастаются до гигантских размеров. Пространство становится сюрреалистическим.
Смена реальностей отражена через смену фактур: натуральные фактуры приятных на ощупь бархатных, суконных и атласных поверхностей вытесняются бутафорскими: мишурными, кукольными, с укрупненной раскраской, с вкраплениями блестящей фольги.
После мышиного боя начинается инфернальный Вальс снежных хлопьев — самый захватывающий момент в спектакле Вайнонена. После бальных танцев гостиной, угловатой пластики танцующих кукол, деревянной выправки артистов боя, деликатного дуэта главных героев (примета театра 30-х гг.) на сцену вылетают балерины и начинается собственно балет. Художественное решение этой сцены должно шокировать, зритель должен перестать понимать, где он находится. Пикалова «запускает» снежинок в почти пустое пространство дома Штальбаумов, напоминающего теперь заброшенную школу.
Окно как фирменный знак
У екатеринбургского «Щелкунчика» появился фирменный знак — эркерное окно. В каком-то виде оно всегда присутствует на сцене: то мы видим его снаружи как светящийся признак семейного уюта, то внутри в гостиной как задник для елки, в сцене боя за окном мелькают всполохи победного салюта, во время танца снежинок окно неприветливо зияет геометрической пустотой. И в финале, когда Маша после кошмарного боя видит свой прекрасный сон — Конфитюринбург, «трехчастное» окно трансформируется в триумфальную арку из пастилы, мармелада, безе, шоколада и леденцов.
Артефакты детства
При оформлении спектакля применены новейшие технологии, но главное, чего добились постановщики — зритель не понимает, как все это сделано. Он видит какие-то милые его сердцу вещи, вроде театрального снегопада, растущей на глазах елки и др., как бы ненадолго переносится в чудесный мир детской мечты, в его приятные, но забытые ощущения.
Танцевальное
Екатеринбургская труппа очень молодая по своему составу. Здесь даже дедовский танец «Гросфатер» танцуют молодые люди, и он выглядит на редкость элегантным. Кроме того, в первом акте в спектакле заняты учащиеся Лицея Дягилева — это подрастающее поколение, будущие Маши и Принцы-Щелкунчики, примеряющиеся к сцене. Опасное со стороны руководства начинание — детей надо было всему обучать с нуля. С другой стороны, показать своих екатеринбургских детей во взрослом спектакле на сцене академического театра — это отличная реклама среди родителей-театралов. Из танцев Конфитюринбурга самым гармоничным получился восточный танец. Педагоги считают, что танец вышел таким, потому что екатеринбургские артисты — участники балетов В. Самодурова — уже не просто чистые классики с ровными спинами, но и асы более современных техник.
Музыкальное обозрение, №3(366), 2014, с. 28-29