Вариации не утратили ощущения новизны, а розы – аромата

В конце февраля в «Урал Опера Балет» состоялась первая постпандемийная балетная премьера. В нее вошли: сюита из балета Августа Бурнонвиля «Неаполь», двенадцатиминутный балет Михаила Фокина «Видение розы» – оба раритета в постановке художественного руководителя труппы Вячеслава Самодурова. Программу венчал возобновленный (после нескольких лет отсутствия в афише) его же авторский балет «Вариации Сальери» – тот самый, что семь лет назад принес первые в истории театра «Золотые Маски» и знаменовал «перезагрузку» екатеринбургской балетной труппы.

Искрометный галоп Ханса Кристиана Лумбю (один из четырех композиторов «Неаполя» сочинил его по другому случаю, но посвятил именно своему выдающемуся другу Бурнонвилю), выбранный постановочной командой в качестве увертюры и виртуозно исполненный оркестром театра под управлением Павла Клиничева, задал высокий темп и праздничный нерв первого акта. Его сценография лаконична: сияющего синевой летнего полуденного моря и неба задника да россыпи реечных ящиков на заднем плане достаточно, чтобы воссоздать реалии южного портового города. Причем вовсе не позапрошлого века: Дженаро и Терезина присоединяются к группе молодых людей, подъезжая на праздник на модном мотороллере. В каждой из трех композиций, выстроенных по принципу почти что сонатного аллегро, – балабиль (энергичная завязка), pas de six (лирическая кульминация), общая тарантелла (высший накал эмоций и телесной энергии) – артисты труппы, словно наверстывая месяцы простоя, демонстрировали поистине южный темперамент.

Большое впечатление в классических па произвел возросший уровень труппы, в первую очередь – ее мужской половины (и ансамблевое, и сольное танцевание). Особенно запомнился тандем Томохи Терады и Алексея Селивёрстова (второй вечер) в pas de six: после серии прыжков и заносок, выполняемых с безупречным апломбом, возникло ощущение, что большую часть времени исполнители находятся в воздухе, и это для них нормально. Прекрасная возможность проявить свою индивидуальность в классических па была почти у всех балерин труппы: первые два номера сюиты содержат целую россыпь прелестных женских вариаций-портретов. Каждый балеринский выход нового спектакля интригует и оборачивается большим удовольствием для зрителя, внимающего не только тому, как каждая из артисток справляется со всеми техническими сложностями и прихотливой игрой ракурсов «по Бурнонвилю», но и выстраивает свой неповторимый образ.

Отчетливое стремление постановщиков актуализировать старинный текст, ввести его в настоящее время не в качестве музейного раритета, но как нечто действительно живое и значимое, венчается захватывающей финальной тарантеллой. В противовес двум предшествующим классическим па этот характерный номер лишен тяги к балону и полетам. Напротив, танцовщики – то по одиночке, то в парах, словно в уличных батлах, соревнуются друг с другом, отбивая прихотливые ритмы «в пол». Молодые люди подхватывают партнерш в броских поддержках; они вовлекают их в безостановочный пунктирный бег по замысловатым траекториям; балерины демонстрируют свой кокетливый и бойкий нрав, ловко управляясь с подолами фатиновых юбочек нежных, цветочных оттенков. Труппа (особенно во второй вечер) танцевала так азартно и «от души», что в какой-то момент забылось, что это, вообще-то, старинная хореография. Тем более, что автор костюмов Елена Трубецкова создала образы уместные как для условного балетного итальянского юга времен создания балета (1842 г.), так и для буги-вуги вечеринки а’ля «стиляги».

«Видение розы», сочиненное Фокиным 110 лет, несмотря на свою предельную краткость и, казалось бы, сюжетную бесхитростность, волнует хореографов разных стран и поколений, вызывая к жизни самые разнообразные парафразы на тему. Стараясь воспроизвести оригинальный текст балета-мифа, не преминули оставить собственные «заметки на полях» и авторы екатеринбургской версии. Второе отделение начинается нарезкой из голливудского фильма 1938 г. «Большой вальс» (с Милицей Корьюс), посвященного Иоганну Штраусу-сыну. Взятые без озвучки в нарезку черно-белые кадры (толпа, атакующая казино Доммайера, дабы попасть на концерт «короля вальсов»; заполоняющие бальные залы и упоенно вальсирующие дамы в капорах и корсетных платьях, кавалеры во фраках), смотрятся как кинохроника. Как невозможный (и в этом особая магия увиденного) и, тем не менее, явленный зрителям документ европейской «вальсомании» XIX в. «Приглашение к танцу», фортепианная пьеса Карла Вебера, была создана на заре этого бума, в 1819 г. Оркестровка Гектора Берлиоза (который, кстати, первым ввел вальс в качестве третьей, традиционно танцевальной части симфонического цикла) – на двадцать с лишним лет позже, на пике явления. Фокин обращается к партитуре Вебера-Берлиоза совсем в другую эпоху: на дворе 1911 год, в моде матчиш и набирает обороты танго. И если его «Видение розы» – пассеистский диалог с европейским «золотым веком» (метафорой чему – стихия вальса и бала середины XIX века), то екатеринбургское «Видение» – это еще и диалог с близкой Фокину поэтикой символизма.

Стремление к тому, чтобы, по выражению Андрея Белого, почувствовать «не только, что видим и осязаем, но и то, что никогда не видали глазами, не осязали органами чувств» проникает в каждый элемент спектакля. Оно в напоминающей о Дункан пластике гибкого корпуса и «тающих в воздухе», как аромат розы, рук Ивана Суродеева; в тонко подчеркнутом Еленой Шариповой состоянии вибрации на границе реальности / иллюзии, телесности/бестелесности; в стремлении абстрагироваться от почти бытовой сценографии Бакста (нет ни двух окон с занавесами, ни сине-белых обоев, ни софы, ни туалетного столика и т.п.). В какой-то момент танец приобретает оттенок излюбленной Фокиным вакханалии, а забытье Девушки напоминает не столько отвлеченные романтические грезы, сколько то ли гипнотический, то ли опиумный сон.

Возвращение «Вариаций Сальери» (современная новопуантная лексика которого в новой редакции еще усложнилась) в первый вечер, с «блесткими», отточенными Мики Нисигути и Алексеем Селивёрстовым было принято залом с большим энтузиазмом. Во второй – когда на сцену вышла неповторимая в этой партии Елена Воробьёва с энергичным и отчаянно «рвущимся в бой» Арсентием Лазаревым (добавим сюда безупречную работу еще трех пар солистов и кордебалета на обеих премьерах) – пожалуй, восторженно. Замечательный этот балет не утратил своего визуальной строгости и великолепия (художники спектакля Елена Зайцева, Альона Пикалова). Чего стоит, например, уже первая «картинка»: уплощенная светом (Кристофер Дэйви, Нина Индриксон) до черных силуэтов, отбрасывающих таинственные тени на красный задник, группа классических танцовщиков и балерин постепенно «оживает» и набирает объем…  Не утратил балет и своей содержательной многослойности. Балет бессюжетный, но каждая из 26 великолепных вариаций на тему испанской фолии (и снова «браво!» оркестру Павла Клиничева) – маленькая сценка, где с юмором, но и с нежностью «вскрываются» пафос и штампы «большого балетного стиля», нюансы сценических и закулисных отношений балерин и премьеров. И где нет-нет, но вдруг напомнит о себе скоротечность времени и неизбежность приближения к пределам (как, например, в «зеркальной» цитате из «Серенады» Баланчина, когда балерина ведома партнером, закрывающим ей ладонью глаза). Главное, «Вариации» не утратили ощущения новизны, они по-прежнему волнуют и вдохновляют.

Журнал «Балет», №3 (228), май-июнь 2021, с. 12-13