Дело было на Урале...
Во второй пандемийный год (2021) балетная труппа «Урал Опера Балет» представила свою работу двумя долгожданными, давно задуманными, но по известным причинам отложенными, премьерами. 108-й сезон театра завершил лубочно-сюжетный «Конек-Горбунок» на музыку петербургского композитора Анатолия Королева с хореографией художественного руководителя труппы Вячеслава Самодурова и Антона Пимонова. Забегая вперед, можно отметить: «Конек» - истинно «народный проект». Не только потому, что ориентирован на самую широкую публику, но и потому, что деньги на занятную «игрушку» собирали (и собрали) «всем миром», то есть, краудфандингом. Следующий же, 109-й сезон открылся циклом бессюжетных одноактных балетов на музыку Леонида Десятникова: проект поддержан петербургским продюсерским агентством JokerLab.
Для любителей шоу
Новый «Конек» – еще один гибридный артефакт Урал Балета, концепт которого, с той или иной степенью вариативности уже не раз отработан Самодуровым и его командой. В «Тщетной предосторожности», «Наяде и рыбаке», нашумевшей «Пахите». Авторы вдохновляются «архивом» – фрагментами изначального хореографического текста, аутентичными мизансценами, восстановленными по записям гарвардской «коллекции Сергеева». Если таких записей нет, то хотя бы лекалами сюжетостроения и танцевальной драматургии фантастического балета-феерии в духе Петипа – как, например, в «Приказе короля». Далее, как сейчас частенько поступают с памятниками архитектуры – ведется активная «реновация»: на академических обломках вырастает симпатичный (или не очень) «новодел», претендующий на культурный диалог и вполне себе приемлемый в эпоху посткультуры. Для нынешней премьеры крупицы хореографии Александра Горского извлекал и восстанавливал из «книги книг» приверженцев метода критик и исследователь балета Сергей Конаев. Вячеслав Самодуров и Антон Пимонов подвергли их активной «переработке», стремясь ввести балетный раритет в контекст современности. Возникший новодел эффектен, изобретателен, энергичен – в общем, симпатичен. А вот искать в нем скрытые смыслы и глубины вряд ли уместно: это качественное шоу.
Для разъяснения и актуализации происходящего в спектакль введены действующие лица современной «уральской мифологии»: реп-поэты Наума Блик и T-Bass. Их эпичные речитативы, соединяющие сказочные зачины с современными темами и разговорной лексикой, искрометный поэтический баттл в предпоследнем действии, вполне воспроизводят строй ершовского полуфольклорного стиха («Дело было на Урале, ну, еще до биеннале…») и связывают развернутые танцевальные дивертисменты. Стыковать интонационный строй и ритм, саму артикуляцию бытового рэпа с академической музыкой непросто: тем не менее, эксперимент любопытен.
Синопсис нового балета – такое же нагромождение ситуаций и сцен, что и в балете старом, «Сен-Леоновском». Он лишь в общих чертах напоминает ершовский сюжет. Старшие братья крадут волшебных лошадей у Ивана; пытаясь их вернуть, главный герой оказывается в палатах киргизского хана. Здесь по ходу дела Иван становится свидетелем сюиты танцев многочисленных ханских жен и новых претенденток на это звание. В том числе – ориентального танца индийской красавицы в исполнении Надежды Шамшуриной и танца красавицы немецкой, больше похожей на древнего варяга. Здесь в амплуа «комической старухи» выразителен Виктор Механошин. От неуемного в своих фантазиях хана герой получает поручение раздобыть Царь-девицу – и отправляется на «Волшебный остров». Но после выполнения сего поручения вновь должен пуститься в путешествие, теперь – чтобы найти на дне Ледовитого океана потерянный красавицей перстень. Во всех перипетиях Ивану помогает, разумеется, волшебный конек – спортивный и вполне себе привлекательный: ведь партия отдана балерине, Анастасии Кержеманкиной.
Помощь прелестного Конька приводит к счастливой для всех развязке – Иван, как водится, выскакивает из котла богатым и модным, женится на Царь-девице, его братья-конокрады не остаются в накладе и тоже женятся – один на индианке, другой на немке, народ ликует и даже киргизский хан остается жив и здоров.
Художница Анастасия Нефедова, создавшая сценографию и костюмы, умело и смело оперирует яркими красками, блестящими фактурами. Ее сценография задает тон происходящему – то это шаль с алыми розами, под стать н ярмарочной сутолоке, то – восхитительный шитый золотом гобелен с головами дух волшебных кобылиц. А в финале, под танцы «уральского народа» – мерцающий неверным блеском уральских самоцветов и серебряных жил горный пейзаж-пэчворк… Парчовым сарафанам и ярким кокошникам женской половины «уральцев» отвечают стиляжные брюки и модные футболки, а в финале – хипстерские узкие костюмы-двойки половины мужской. Главный герой Иван, а вслед за ним и Гаврила с Данилой эволюционируют от гопницких тренинков и маек в первых двух актах – до ярко-алых спортивных костюмов а ля боскочиледжи в финале. Расписные матрешки-будки снуют по сцене и сюжету: они добавляют лубочной «русскости» народному гулянью на ярмарке, а в ханском гареме тактично прикрыты парандожой.
Петербуржец Анатолий Королев не первый раз сотрудничает с Урал Балетом – его перу принадлежит музыка балета-феерии «Приказ короля». Про себя композитор говорит, что не стилизует, но «подделывает» тот или иной композиторский почерк. Партитура «Конька», таким образом, тот же пэчворк В авторскую оркестровую ткань умело «вшиты» фрагменты музыки Пуни, Асафьева, Арендтса – всех, кто приложил руку к балету в свое время. Кроме того, нет-нет, да возникают остроумные аллюзии на Римского-Корсакова, Стравинского, того же Щедрина... Бьющая через край энергия, структурная гибкость и меткие тембральные штрихи, безупречно выполняемые оркестром под управлением Павла Клиничева, служат тонусной и необходимой поддержкой танцам.
Археологической ценностью в екатеринбургском «Коньке» обладают два эпизода: pas с нереидами в сцене «Волшебный остров», а также центральный дивертисмент - grand pas «Морское дно». В первом случае зритель видит точно стилизованное «белое» pas» – идеальные по линиям выходы и очаровательные группы кордебалета, стройные танцы корифеек. Венцом всему – виртуозная и ладная вариация Царь-девицы в прекрасном исполнении Екатерины Малкович. «Морское дно» – скорее, парафраз на темы старого доброго «дна». Прямых цитат не так много, но есть узнаваемость пластических мотивов, общее чувство стиля «старого балета». Хотя большая интенсивность лексики и сложность в организации групп и переходов очевидны. Популярная двойная вариация Жемчужин превратилась в двойную вариацию Кораллов, а сама Жемчужина, исполненная Еленой Воробьевой, в новом спектакле танцует теперь па де де с Океаном, вариацию которого, изобилующую большими прыжками, убедительно примерил на себя Иван Суродеев.
Финальная народная сюита выстраивается по принципу «крещендо»: от ориентальной пластической кантилены женского киргизского танца – к разудалому мужскому русскому танцу-игрищу; через нарастающий драйв «танца северных цыган», постепенно переходящего в… жигу – к кульминации, общему плясу, слаженному в своем несколько угрожающем нагнетании. В центре сюиты – обязательное свадебное pas dе deux героев в красном, где образ Царь-девицы, благодаря яркому костюму, сложным «полетным» поддержкам, стремительному бегу, активным рукам-крыльям в какой-то момент совпадает с наличествующим в сказке, но отсутствующим в балетном либретто, образом Жар-птицы.
Для интеллектуалов
Вечер балетов на музыку Леонида Аркадьевича Десятникова, получивший название «L.A.D.», и приуроченный к юбилею одного из знаковых современных композиторов, также должен был состояться в прошлом сезоне.
Произведения Десятникова разных лет и жанров, не предназначенные, изначально для балета, но выбранные хореографами совместно с музыкальным руководителем постановки, петербургским пианистом Алексеем Гориболем, составили основу четырех бессюжетных опусов. Впрочем, изысканно-рефлексивная музыка Десятникова далеко не абстрактна. Она иронична в синтезе самых разных музыкальных стилей, смешений «высокого» и «низкого» – и глубоко человечна. При всей философичности и некотором пессимизме, она изобилует точно и глубоко схваченными образами, яркими характерными деталями. Узнаваемость цитат придает ей жанровость и живость. Музыка такого качества не могла не вдохновить четырех талантливых авторов на произведения, впечатлившие и публику, и саму труппу. Отсутствие необходимости следовать какому-либо нарративу позволило разгуляться авторской фантазии. А живое исполнение музыки внесло в премьеру перформативность: состояние «здесь и сейчас». Один из лучших исполнителей Десятниукова, Алексей Гориболь выступил в тандеме с екатеринбургскими музыкантами, в том числе виолончелистом Темирланом Абедчановым, скрипачами Михаилом Калупиным и Светланой Сурановой, флейтисткой Яной Моревой, кларнетистом Михаилом Моревым и другими, а также в финальном спектакле «Дар» – с мужским хором Уральской консерватории под руководством Владимира Завадского и солистом театра Евгением Крюковым.
«Три тихие пьесы» Максима Петрова объединили сочинения композитора разных лет: меланхоличный вальс «В честь Диккенса» и фрагмент музыки к к/ф «Подмосковные вечера» для фортепьяно, «Вариации на обретение жилища» для виолончели и фортепиано, где тема звучит только в конце.
Поднявшийся занавес открывает выразительную мизансцену: шесть персонажей в белоснежных одеждах (летящих платьях у танцовщиц, элегантных пиджачных парах у танцовщиков) разбросаны в полумраке сцены по трое, слева и справа. Им фоном – высвеченное неярким светом, сновиденное нагромождение предметов: старая мебель, велосипед, пальма в кадке, милые игрушки, упакованные в белую бумагу (в том числе – невероятных размеров плюшевый мишка). Как будто все готово к переезду… Но так и осталось где-то в прошлом. Выхваченные из темноты ноты на фортепиано напоминают о присутствии музыкантов. С первыми звуками вальса все приходит в движение: чистые линии неоклассического танца, изящные шаги, взмахи рук, вращения, первые поддержки, переходы, которые поначалу как бы хаотичны, непредсказуемы. Ко второй фортепианной пьесе все постепенно упорядочивается. Из прихотливой вязи па и жестов кристаллизуются три мимолетных лирических дуэта, одухотворенно и технично исполненных Мики Нисигути – Фиданом Даминевым, Марией Михеевой – Андреем Арсеньевым, Еленой Воробьевой – Глебом Сагеевым. Беспечное порхание дуэтов прерывается серией монологов: пластическим раздумьям героев созвучны речитативы виолончели. Тяга ввысь постепенно уступает все большей связи с землей, реальностью. К моменту заключительного монолога одного из танцовщиков пятеро других, погасив торшер, покидают уютный милый мир обжитого пространства старого жилища – мир детских грез и предчувствий, исчезая, словно в неизвестности, в кулисах.
Для своей работы, парадоксально названной «Безупречная ошибка», Максим Севагин взял пьесу «Как старый шарманщик», увидев ее двойным дуэтом, с графической точностью выполненным Екатериной Кузнецовой, Рафаэлой Морел, Евгением Балобановым и Лукой Дризангом. Пьеса – «критический комментарий» к финальной песне Шуберта из цикла «Зимний путь». Контрастам этого камерного произведения, где экспрессивным возгласам скрипичных двойных нот отвечают отстраняющее-беспристрастные тихие аккорды фортепиано, отвечают контрасты сценические: света и тени, костюмов танцовщиков и выхваченного из темноты, зависшего над сценой арт- объекта, напоминающего огромный скомканный лист бумаги. Контраст между элегантной классичностью одной пары – и модернистским изломом у пары другой составляет основу хореографической драматургии. Мгновения неожиданного «согласия» эфемерны. Музыкальный «раздрайв» усиливает драматическую конфликтность тел – в драматических столкновениях (она и она, он и он), в полуакробатических поддержках-кульбитах танцовщиц в руках партнеров, в элегичных или «взнервленных» соло.
«Праздник уходящих» поставлен Андреем Кайдановским на музыку к раннему фильму Александра Зельдовича «Закат». В киноленте, с присущей режиссеру тягой к гротеску и притчевости, излагается семейная история персонажа многих произведений Бабеля, одесского налетчика Бени Крика. Поднявший руку на отца герой сам бесславно погибает, попав под жернова истории. В музыке Десятникова, где клезмерский перепляс соседствует с Малером, бурлескное танго – с дьявольщиной соль-минорной прелюдии Рахманинова, семь сорок – с философичными интерлюдией и постлюдией в духе А. Пярта – не меньший гротеск. Чутко реагируя на него, балетмейстер выстраивает собственный, нелинейный сюжет-коллаж. В бурлескных кабаретных танцах преломлены фрагменты полудетективной истории, вернее – истории целой жизни, с любовными драмами, убийствами, расследованиями, размышлениями и мечтами о жизни лучшей. Возникают они как бы в памяти одного героя. «Провожатый» в проникновенном исполнении Игоря Булыцына, словно зависает между миром тем и этим. Вновь и вновь, в свете волшебной лампы, напоминающей некую райскую птицу-мечту (завораживающее взгляд творение рук художника Татьяны Вьюшинской) пытается он извлечь из памяти события и их участников, давно ушедших. Они – здесь же, на заднем плане, стоят отвернувшись от публики, но заиграла музыка... И вот уже тащит по полу «труп», пытаясь «вернуть его к жизни», и закатывается в плаче потерявшая возлюбленного «дочь». Парочка коверных-«детективов» выразительно и смешно «урезает» страстное танго, подозревая всех и вся и даже друг друга. Дуэт ряженых-«солдат» проделывает забавные акробатические трюки с телом «вдовы». Всех масочных персонажей автор наделяет причудливой пластикой. И только герою, стоящему над всей этой суетой сует, позволены пафос и переживание: взывающий в никуда горестный жест рук – пластический мотив монолога-отчаяния.
…Под суровое пение, в духе сакрального византийского псалма, хора мужчин в строгих костюмах, возникает в черноте сцены серебристый земной шарик. Бродят в глубине сцены, погруженные, словно в сон, в странную субстанцию-облако существа –полуптицы, полулюди. Начало балета «Дар» выглядит космогонически.
Осуществить постановку спектакля на кантату для тенора, мужского хора и инструментального ансамбля, созданную на шесть величественно-архаичных стиха Гавриила Державина – жест амбициозный. Любовное томление («Сафо», «Скромность»), размышления о бренности жизни («Потопление», «На кончину», «Река времени») и предназначении таланта («Дар») – все фигурирующие в выбранных композитором стихах темы получили многостилевое музыкальное воплощение. Здесь аффекты барочной музыки сочетаются с прихотливой импрессионистической игрой тембров, строгий пафос классицизма сталкивается с бодрым веселеньким маршем; стих и музыка соединяются в парадоксальном их несоответствии – ритмическом, смысловом. Классицистская размеренность подвергается в кантате постмодернистской рефлексии: разные стороны человеческого бытия рассмотрены в оптике временной многомерности.
Слава Самодуров, с поставленной самому себе задачей справился блестяще, создав произведение, адекватное, по изобретательности и многозначительности, породившей его музыке. Танцовщики работают в новом для них режиме: узнаваемого классического /неоклассического языка нет. Но есть интенсивный и одновременно ажурный танец, сотканный хаотично-непредсказуемым перемещением танцующих на площадке. Принципы композиции и «птичья» манера движения танцовщиков отсылает к более ранней работе Самодурова («CantusArticus»). И здесь и там – мир наивных, слитых с природой существ. В предгрозовой атмосфере «Потопления» мы наблюдаем встревоженное и причудливое кружение людей-птиц, вьющихся и мечущихся рядом друг с другом, постоянно «перелетающих» с места на место. В трепетной, как дуновение ветерка «Скромности» – «птичья тема» продолжена в выверенном до тончайших нюансов двойном дуэте Елены Воробевой – Александра Меркушева, Марии Михеевой – Андрея Арсеньева. В шутливом «Даре» Анна Домке – Иван Сидельников демонстрируют виртуозный локинг рук и корпуса. После радостного восторга перед силой жизни – трагический контраст эпитафии «На кончину». Драматичный излом тел, скорбные жесты двух пар танцовщиков – словно ожившие надгробные скульптуры Некрополя. Замечателен финал: буйству музыкальному, с остинатным пульсом барабанов, бойким мотивчиком скрипки, всполохами флейты- пикколо отвечает ритуальное буйство танцующих, словно сошедших с первобытных наскальных рисунков. Идя вразрез с элегическим настроением заключительного стиха («Река времен») – танец и музыка утверждают вечный жизненный круговорот, побеждающий смерть и забвение.
В завершении вечера, когда вышедшие на сцену артисты получили заслуженные овации зала и цветы, они сложили последние к ногам смутившегося композитора. Жест очень трогательный и точный. Современная музыка высочайшего уровня – стала импульсом для появления объемных, находящихся в ЛАДУ со временем, перспективных идей в хореографии.
Журнал «Балет», № 1, 2022, С. 38-42.