«Для меня эта история — не о семейных конфликтах, а о прощании»

Редактор Театральной газеты Екатерина Ружьева взяла интервью у композитора оперы «Три сестры» Петера Этвёша. Интервью опубликовала «Российская газета». Премьера в Урал Опере состоится 16/17/18 мая.

Вы известны как мастер необычных звуковых решений. Какое новое звучание вы изобрели для «Трех сестер»?

Я использую традиционные оркестровые инструменты. В процессе написания «Трех сестер» я сознательно стремился к тому, чтобы создать такой оркестровый и вокальный материал, который был бы доступен для репертуарных театров, а не только для тех, кто специализируется на современной музыке. Особенностью звучания можно назвать то, что в оркестровой яме размещается ансамбль — а больший по размеру оркестр играет над сценой. В истории оперы и прежде бывало, что на сцене играла небольшая группа музыкантов, но структурной роли у нее не было. В «Трех сестрах» два оркестра нужны мне для того, чтобы музыкальный материал камерного характера, звучащий из оркестровой ямы, с абсолютной точностью следовал за психологической стороной происходящего на сцене, тогда как большой оркестр дает драматическое наполнение. Это напоминает музыку для фильмов: в кино большой объем звука тоже приходит из-за экрана.

Со звучанием связан еще один любопытный момент: исключительно важную роль в опере играет гармонь. Этот инструмент фигурирует и в других мировых музыкальных культурах, я же использую ее как символ русской музыки. В моем детстве присутствие русской культуры в Венгрии ощущалось очень сильно, я слушал массу русской музыки – популярной и классической, пересмотрел множество русских фильмов. Независимо от того, что по-русски я не говорю, русскую культуру впитал на глубочайшем уровне. Гармонь играет определяющую роль в картинах моей памяти, связанных с русскими впечатлениями детства. В начале «Трех сестер» гармонь играет на протяжении почти полутора минут, становясь для произведения звуковым украшением. В самой оперной истории полно ситуаций, когда я привязываю к отдельным героям конкретные тембральные характеристики. На сцене тринадцать героев — а восемнадцать музыкантов, играющих в оркестровой яме, представляют собой тринадцать инструментальных групп (некоторых инструментов я взял по два). Наташу представляет сопрано-саксофон и колокольчики; потомка немецких аристократов Тузенбаха — две валторны — в духе традиции Бетховена-Шумана-Мендельсона; всех трех сестер вместе символизирует струнное трио — однако каждой из героинь тембрально соответствует один из язычковых инструментов: Ирине – гобой, Маше – кларнет, Ольге – флейта. Подобный прием удобен еще и тем, что персонажа на сцене может не быть, но стоит зазвучать соответствующему инструменту, и слушатель сразу понимает, о ком идет речь.

В какой степени использование двух оркестров является стремлением поэкспериментировать в авангардном ключе?

Я имел возможность работать с Карлхайнцем Штокхаузеном и подробно следить за подготовкой к премьере его произведения «Группы» (Gruppen), написанного для нескольких оркестров. Это оказалось важно и с практической точки зрения. Это стало огромным преимуществом: в ходе подготовки к премьере «Трех сестер» в Лионе работа с двумя оркестрами не вызвала вообще никаких затруднений. Однако ни о каких авангардных экспериментах здесь речи не идет: большой оркестр за сценой — органическая часть концепции произведения. Поскольку в яме играет камерный ансамбль, в отсутствие большого оркестра произведение по своему звучанию превратилось бы в камерную оперу. В то же время действие пьесы разворачивается в двух местах: в салоне и в саду. Стоит мне «открыть дверь салона» или «выйти в сад», изменение пространства сразу можно ощутить в звучании, ведь благодаря большому оркестру меняется и акустическое окружение.

Почему вы выбрали в качестве сюжета пьесу Чехова?

Причина выбора очень личная. Заказ написать оперу я получил от Лионского оперного театра в конце восьмидесятых, а появилась она десять лет спустя. До этого я прежде не писал традиционных опер, первые пять лет ушли на поиск темы, и в процессе поиска мы дошли до Чехова. В Будапеште шел легендарный спектакль по «Трем сестрам», поставленный Тамашем Ашером — образы из этой постановки буквально впечатались в мою память.

Личный мотив связан с тем, что я тогда жил в Париже с сыном, он изучал философию в Сорбонне и был совершенно чеховским персонажем. Сын как-то бросил: «Почему бы тебе не сделать “Трех сестер”?» Вскоре после этого он покончил с собой, и мне стало ясно, что оперу надо писать по «Трем сестрам». Обозначился и основной мотив произведения: прощание. У Чехова в пьесе все со всеми прощаются. Я в этой опере прощался с сыном.

За последние двадцать лет по всему миру «Трех сестер» ставили не менее двадцати раз. Чем объясняете успех своей оперы?

Не уверен, что этот вопрос надо задавать именно мне. Могу лишь констатировать: судя по всему, придуманная мною музыкально-драматическая концепция работает. Знаю, критики очень высоко оценили драматургическое построение произведения — то, как мы с моей женой, Марией Мезеи, полностью преобразовали структуру пьесы для либретто. События разворачиваются не в том порядке, как у Чехова. С каждым из центральных персонажей связана своя линия действия, как в некоторых фильмах Куросавы. Вместо четырех действий мы ввели три секвенции: в каждой протекает вся история, но каждый раз с точки зрения нового персонажа. Три секвенции привязаны к Ирине, Андрею и Маше. Ольга не получила отдельной секвенции, так как в ее жизни прощание не играет роли, а для меня в пьесе именно это было самым важным. В конечном счете это опера двух сестер и одного брата. Если оставить в стороне критиков, я не могу сказать, насколько новизна драматургии пришлась по душе публике, но музыка явно обладает сильным эмоциональным наполнением. К тому же я сознательно опираюсь на традицию западной музыки, то есть, если человек чувствует себя в истории оперы как дома, для него понять «Трех сестер» не составит никакого труда. Для меня важно стать неким связующим звеном между музыкальным прошлым, настоящим и будущим.

Думаю, успеху произведения способствовало и то, что на премьере четыре женских партии пели четыре контратенора. Обусловлено это тем, что для меня история эта не о серии семейных конфликтов, но о прощании. Я хотел показать не четырех женщин, а четырех человек в самом общем смысле слова. Контратеноры стали для меня в этом случае тем же, чем были котурны в античном греческом театре – они приподнимают драму над повседневностью. Поскольку я прекрасно понимаю, что репертуарные театры не могут себе позволить приглашать сразу четырех контратеноров для спектакля, я подготовил вариант партитуры, позволяющий ставить оперу и с женскими голосами. В Екатеринбурге прозвучит именно эта версия.

Будучи композитором, создателем музыкального произведения, как вы относитесь к разным постановкам, режиссерам? 

Для меня в этом отношении важно только одно: режиссер не должен идти против оперы. Приведу негативный пример (специально не буду говорить, в каком городе это произошло): один режиссер установил на сцене карусельные двери, несмотря на то, что в ходе предварительного обсуждения, когда об этом зашла речь, я специально просил его этого не делать, не закрывать заднюю часть сцены, где находился оркестр. Он-таки закрыл и тем самым совершенно разрушил акустику, в конечном счете уничтожил музыку оперы. Если же режиссер не уничтожает музыку, то пространство для движения у него может быть довольно большое: мне крайне интересны различные подходы, я всегда с любопытством ожидаю, что же добавит к моей опере режиссер.

В случае с оперой отношения между композитором и режиссером сложны еще и потому, что именно я, композитор, являюсь первым режиссером драмы, служащей основой для спектакля. Я создаю из текста звучащую форму. У подобной трансформации есть определенные законы, одни вещи можно сделать, другие – нет. Музыка – искусство, обладающее протяженностью во времени, время в опере течет иначе, чем в прозаической пьесе, и очень важно, чтобы режиссер почувствовал, какова природа этого по-иному текущего времени. А каждая опера в этом смысле уникальна. Для меня очень важна история: мой идеал оперы отнюдь не абстрактен, я всегда люблю рассказать историю. Для меня история становится подходящей темой для оперы, если она начинает во мне звучать. Это не означает, будто я вдруг слышу конкретные мелодии или гармонии, скорее некую звуковую массу, качество звучания. Если звуковой образ оперы, скажем, Моцарта – это шарик, помещающийся у меня в ладони, звуковой образ оперы Мусоргского имеет абсолютно другие размеры и форму. У каждой моей оперы свой звуковой образ, ведь истории тоже друг на друга не похожи. После «Трех сестер» я написал оперу по пьесе Жана Жене «Балкон», и критики не поняли, почему она настолько отличается от «Трех сестер». Я могу на это спросить: почему она не должна быть другой? История там совершенно о другом, дело происходит в другую эпоху, в другом месте – я создаю отдельные, уникальные произведения, не вариации на тему.

Вы будете в Екатеринбурге на премьере и будете одним из дирижеров на первом представлении. Чего вы ожидаете от российской премьеры? 

В качестве дирижера я уже много раз участвовал в подготовке солистов и оркестра – тогда мы могли работать вместе недели или месяцы, но постановок «Трех сестер» было уже такое количество — случались и спектакли, куда я мог приехать только на премьеру, чтобы с радостным любопытством наблюдать за конечным результатом. В определенном смысле те спектакли, в подготовке которых я не имею возможности участвовать, вызывают большее волнение, нежели те, где я был от начала и до конца, ведь именно в такой ситуации выясняется, работает ли произведение без меня, жизнеспособно ли то, что я придумал. В Екатеринбурге я буду дирижировать большим оркестром на сцене, Оливер фон Дохнаньи будет дирижировать ансамблем в оркестровой яме и солистами. Пикантность всему этом придает то, что первый спектакль я не увижу из зала. Конечно, я останусь на второе представление, которое посмотрю уже в качестве зрителя. Ожидания в отношении екатеринбургской постановки самые положительные: уж за произношение точно не надо волноваться. Но я уверен – и певцы, и оркестр выступят прекрасно. Особая радость для меня, что эта постановка «Трех сестер» – премьера оперы в России. Я давно ждал этой минуты.

«Российская газета»

Редакция благодарит за помощь в организации интервью Гергея Фазекаша.