Федеральные критики – о премьере оперы «Риголетто»
Опера Верди «Риголетто» – одна из любимейших у екатеринбургской публики: нынешняя постановка Алексея Франдетти девятая по счету в Урал Опере и десятая в Екатеринбурге. «Риголетто» показывали здесь уже в 1887 году во время гастролей частной труппы Владимира Любимова на сцене городского театра. Премьера нового «Риголетто» проходила в два этапа: первый показ состоялся 8 сентября, перед гастролями театра в Таиланде, второй и третий спектакль сыграли в 20-х числах сентября по возвращении. Такая двухблочная расстановка связана, во‑первых, с занятостью режиссера, который в этом же месяце выпускает оперную премьеру в Большом театре, во‑вторых, с большим количеством составов исполнителей ведущих партий и трудностью выбора. В‑третьих, с труппой недавно интенсивно поработал педагог-репетитор по вокалу и итальянскому языку из театра Ла Скала Массимилиано Булло, и конечно же хотелось немедленно предъявить публике лингвистические достижения артистов. Уроки с Булло дали результаты, особенно заметно улучшилось произношение у артистов хора, который стал едва ли не главным героем спектакля и виновником успеха постановки в целом. Это заслуга удачной совместной работы главного хормейстера театра Анжелики Грозиной и хореографа Ирины Кашубы из команды Франдетти.
«Трагикомическое» партитуры Верди, шокировавшее современников, Франдетти превратил в сочетание мюзикла и хоррора. Из мюзикловой почвы растут и броская однозначность персонажей, и стремление заставить хор если не танцевать, то картинно позировать, если не продвигать действие вперед, то вносить в него декоративное оживление: он незамысловато-простодушно, в такт музыке, выстраивается в эффектные стоп-кадры, носит на руках Герцога, распевающего свою знаменитую балладу «Та иль эта, я не разбираю», изображает нехитрую подтанцовку, издеваясь над отчаянием Риголетто.
Хоррор вырастает не только из жестокости самой фабулы, но и из линии, инкрустированной в тело основного сюжета. В истории горбуна для режиссера ключевой оказалась проблема отношений родителя и ребенка. То тут, то там, наводя жути, по сцене безмолвно проходит девочка лет восьми (Елизавета Бугулова): сиреневое платьице, на шее — католический крестик, копна кукольно-белых волос, плюшевая овечка в руках. Сама невинность в ожидании заклания.
Для Франдетти эта история – не мелодрама, пусть и трагическая, про жертву похотливого аристократа, беспечно разбрасывающего свое семя, где попало. И не слеза от женского самопожертвования. Спектакль задуман как анализ отношений отцов и детей, и главное тут – не Джильда, а ее отец. Назойливая папина опека любимого чада в спектакле смахивает на поведение тюремщика.
На самом деле этому папе не хочется видеть дочку взрослой. Ему нужна дошкольница. Навсегда. Чтобы малюткой морально утешаться и ею же лечить издерганные нервы. Поэтому он прячет дочь от мира и одевает как маленькую. У Джильды-девушки в спектакле есть безмолвный двойник – Джильда-девочка. Мистическая проекция мыслей и настроений отца. Предмет его заботливой мании. Объект манипуляций, когда папа, как говорит дочь, «цепляется за воздух, которым я дышу».
Концепцию поддерживает оркестр Урал Оперы под руководством нового главного дирижера театра Константина Чудовского. Волей его рук музыка во многом избавилась от примет «большой гитары». Во всяком случае, сентиментальных акцентов не было. Были оркестровая слаженность и баланс, оптимальный уровень громкости и структурная точность в дозировании эмоций, о которых Чудовский говорит вполне определенно: Верди писал музыку, в которой красоты бельканто трансформировались в драму. А она будучи менее условной, чем у Беллини с Доницетти, должна быть на равных с красотами. В общем, «сильная, страшная, очень энергичная опера».
