Явление Мефистофеля
В европейском искусстве история чернокнижника доктора Фауста занимает особое место. От первой версии — «Народной книги» Иоганна Шписа (1587), повлиявшей на все последующие трагедии и романы, включая «Трагическую историю доктора Фауста» Марло, философский роман в стихах Гёте и даже балетные сцены Гейне, где дьявол предстает в облике очаровательной танцовщицы по имени Мефистофела, до музыкальных прочтений Листа, Берлиоза и Гуно, Рубинштейна и Шнитке — век за веком создавалось огромное художественное пространство осмысления этого «вечного сюжета». История Фауста, захватывающая своей глубиной и трагизмом, поисками идеала, воплощенного в том самом «прекрасном мгновении», что хочется остановить, за которые герой платит самым дорогим — собственной жизнью, притягивает художников разных эпох и национальных традиций.
Особое место в этом ряду принадлежит дерзкому итальянцу Арриго Бойто. В 26 лет он рискнул создать сво-его — нет, не Фауста, а именно «Мефистофеля». Его театральная история охватывает уже более полутора веков — от шумного провала премьеры в 1868 году до настоящего времени с его новыми попытками прочтения и возвращения на сцену «оперного раритета». Особого внимания заслуживает российская история «Мефистофеля» Бойто, которого публика впервые услышала в Петербурге в 1881 году в исполнении итальянских солистов. Пять лет спустя главную партию, уже в русскоязычном варианте, исполнил выдающийся русский бас Федор Стравинский, а через год опера была поставлена в Москве в Большом театре. Образцовым Мефистофелем до сегодняшнего дня был и остается Федор Шаляпин. Образ, соединивший злобную иронию и сарказм с царственным величием «духа тьмы», в его исполнении имел ошеломляющий успех в Италии, в той легендарной постановке, которой дирижировал Артуро Тосканини, а вместе с Шаляпиным на сцене пел Энрико Карузо.
На оперной сцене Екатеринбурга «Мефистофель» никогда не шел (если не считать гастрольного спектакля Киргизского оперного театра). Вследствие отсутствия оперы «Мефистофель» в репертуаре на протяжении всей 114-летней истории нашего театра, заявленная под занавес прошедшего сезона премьера стала интригующей, создавая вокруг события атмосферу особого магического притяжения. 21 мая и 16 июня, во время двух премьерных показов монументального сочинения Бойто, в театре был аншлаг. В оригинальной версии опера длится около шести часов, в сокращенной, сконцентрировавшей четыре действия в две масштабные части с антрактом, разворачивается на протяжении трех часов. И с этой впечатляющей премьерой хочется искренне поздравить наш театр!
Опера даже в таком лаконичном, скорее фантазийно- концертном исполнении, с перспективами обретения подлинно театрального облика в новом сезоне, производит мощное впечатление! Оставим в стороне оценки музыковедов и историков театра о «неровностях стиля» оперы, неоднозначности трактовки трагедии Гёте композитором, который выступил и в качестве либреттиста. «Мефистофель» именно в его концертной версии продемонстрировал целостность динамического развития, благородство стиля, драматургические акценты, расставленные автором и усиленные режиссерским решением, единство в диалогах, сложном полифоническом взаимодействии главных участников масштабного музыкального действа — это оркестр, хор и солисты. Мне удалось увидеть лишь показ 16 июня, о котором и высказываю свое мнение, хотя уверена, не менее убедительными и глубокими были и солисты, исполнявшие главные партии 21 мая (Мефистофель — Михаил Коробейников, Фауст — Федор Шинкевич, Маргарита — Ольга Стародубова).
Оркестр, оставаясь незримым, был явственно осязаем в своем мощном, по-вагнеровски монументальном звучании, ведомый итальянским дирижером Алессандро Биччи, для которого эта опера — родная стихия. Многим, присутствующим на премьере, были очевидны вагнеровские пристрастия Арриго Бойто, не только с точки зрения переосмысления оперных традиций и музыкальных форм, но, прежде всего, в тембровом наполнении и усилении группы медных духовых инструментов. Они обрушивались с первых тактов увертюры, воссоздавая торжественно- бесстрастную, но мощную музыку небес, символические семь ударов грома, трубные фанфары и победное пение ангелов. Оркестр, с его величественной мощью меди, натиском ударных, пружинистыми танцевальными ритмами струнных, прозрачными изысканными соло арфы, создавал многоцветную красочную музыкальную палитру оперы. В этом концертном прочтении особым звучанием и значением был наделен хор, который весь вечер находился на сцене (хормейстер-постановщик Алексей Петров). Грандиозный Пролог на небесах, где Мефистофель заключает пари с Творцом, создавал арку к Эпилогу «Смерть Фауста», мощным ораториальным каркасом скреплял все пространство оперы. Этот многоголосный свод создавал и поддерживал музыкальное сооружение, внутри которого артисты хора, размещенные в центре сцены, становились важной частью происходящего. Хор превращался то в небесное воинство, в херувимов и грешников в прологе и эпилоге, то в простолюдинов, студентов и охотников в пасхальное воскресенье, то в колдунов и ведьм в Вальпургиеву ночь, корифеев и кариатид в древнюю ночь шабаша на реке Пеней. Звучание хора с его контрастами ораториального стиля и прозрачности красок завораживало и монументальной статикой, и живостью непринужденно гуляющей толпы в бытовых сценах. А просто опускаясь на стулья, артисты хора словно передавали нить драматического развития сюжета солистам.
Отражая название оперы, центральной фигурой, вокруг которой выстраивается действие, стал Мефистофель. Это одна из самых сложных оперных партий — весь спектакль герой находится на сцене. Образ, сотканный из контрастов, сложен и многопланов. Мефистофель — философ и интеллектуал, он знает людей и их слабости, его язвительные замечания в адрес человеческого рода говорят о проницательности. Его первое появление в прологе, «из-под земли», в сполохах пламени и дыма, сразу вскрывает его сущность. Но в самом движении сюжета, проявляя дьявольскую изобретательность, Мефистофель является в облике седого монаха на празднике и в кабинете Фауста, притворяется легкомысленно обольщающим Марту в деревенском саду, сопровождает героя в темницу, где находится Маргарита. В этих сменах амплуа раскрывается зловеще-разрушительная сущность образа — искушающего, утешающего и безжалостно карающего грешника.
Со столь сложными задачами — музыкальными, психологическими, актерскими — блестяще справился Олег Бударацкий, обладатель глубокого баса с особой тембровой окраской, в котором действительно есть нечто демоническое, обладающее магическим воздействием. Шаг за шагом на сцене рождался масштабный образ Мефистофеля: от выходной арии «Ave signor», с дерзким вызовом Творцу, язвительным сарказмом, и знаменитой арии «со свистом» «Son lo spirito che nega», где излагается жизненное «credo», до баллады «Ecco il mondo», становящейся частью «черной мессы», — такова прочерченная линия развития образа. Сама партия поражает невероятной палитрой вокальной выразительности: кантилена и staccato, танцевальные ритмы и речитатив, пародирование барочных музыкальных «знаков смерти», вплоть до выхода за границы вокального интонирования — адского свиста, дьявольского хохота…
Бесспорной вершиной спектакля и одной из важных партий в артистической судьбе Елены Бирюзовой стала роль Маргариты. Сопрановая партия в ее исполнении открыла новые краски тембра голоса и по-актерски глубокие перевоплощения певицы. Заданная Гёте траектория судьбы — от простодушной нежной деревенской девушки, влюбленной в Фауста, до преступницы, отравившей мать и утопившей своего младенца, заточенной и в ожидании казни умоляющей о прощении — отражена не только в великолепных соло и ансамблях. Жизнь героини была буквально прожита на сцене, воплощена на пределе эмоций с их трагическим накалом. Об универсальности таланта Бирюзовой, которой подвластны и лирические, и трагические образы, свидетельствовали две кульминационные точки оперы. Это нежный, с небесной чистотой дуэт с Фаустом «Lontano, lontano, lontano» и ария в темнице «L’altra note», которая вызвала реакцию публики с бурей эмоций и оваций. Маргарита Елены Бирюзовой, сама себе судья, проклинающая себя за содеянное, поразила и погружением в трагическую суть образа и голосом, которому доступно все — от низких, грудных, словно охрипших нот до восхождений к высотам отражениям света ее трагической любви. В ряду солистов хочется отметить и Евгения Крюкова, исполнившего роль Фауста, и дебютанта Кирилла Лозаковича (Вагнер), «мимолетное», но запоминающееся явление на сцене Ксении Ковалевской (квартет в саду). Особой статью и звучанием были отмечены образы Елены Троянской и Панталиды в IV действии с его древнегреческими мотивами (Луиза Жулёва и Надежда Рыженкова).
Премьера «Мефистофеля» обернулась и еще одним важным открытием. Казалось бы, ориентированная на концертное исполнение с сознательным ограничением сценического действия и фантазии, опера дала возможность проявить подлинное мастерство режиссеру-постановщику Анне Булаховой. С момента открытия занавеса возникло ощущение строгой продуманности сценического пространства в его мельчайших деталях и подробностях. «Живая декорация» — многоликий хор на станках — была дополнена визуалом на экране (видео — Павел Ахметов): плывущие облака, кабинет Фауста, ветви деревьев сада, мрак темницы. Лаконичные детали словно разрушали будничными мужскими костюмами блистали пышными нарядами героини, а строгая геометрия сцены, поделенной на две половины, подчеркивала центр, где выстраивались арии, ансамбли, мизансцены. Удачным решением стали и выходы артистов миманса, выносивших пюпитры, реквизит, усиливая «театральность». Все это стало частью тщательно продуманного, строгого режиссерского решения, которое неожиданно привело к закономерному вопросу: нужен ли перевод в полноценный костюмированный спектакль с декорациями, при столь убедительном «концертном» воплощении? Как бы ни сложилась дальнейшая судьба оперы на екатеринбургской сцене, «Мефистофель» стал долгожданной встречей с одним из выдающихся явлений европейского театра, произведением, которое вызывает желание перечитать роман Гёте, искать собственные ответы на вечные вопросы жизни и размышлять о перспективах и новых открытиях театра в современной культуре.
Культура Урала, № 7 (143) Сентябрь 2026, с. 12-15