Интервью Ольги Теняковой и Алексея Семенищева порталу Maskbook
Как вам работалось над постановкой «Трех сестёр»?
У нас была уникальная постановочная команда: Кристофер Олден, Оливер фон Дохнаньи, Петер Этвёш. Режиссер Кристофер Олден прибыл к нам из Америки и был на колоссальном уровне готов к работе: он переслушал оперу больше двухсот раз! Поэтому работа сразу началась интенсивно. И хотя моя героиня Наташа начинает петь только на сороковой странице клавира, я участвовала в постановочном процессе с первых же репетиций. В нашем спектакле Наташа проходит через всю оперу, как золотая нить: появляется в самых неожиданных местах и в самые неожиданные моменты. За несколько секунд до любого важного события Наташа непременно показывает себя – либо проходит без слов, либо делает что-то опять-таки неожиданное. Поэтому работа над спектаклем была для меня лично очень многообещающей. Кроме того, к команде постановщиков присоединился и композитор Петер Этвёш: он приехал на последние прогоны и на первом показе «Трех сестёр» дирижировал большим оркестром, который находится на сцене. В общем, работа была проделана очень тщательная, потому что опера написана не так, как мы привыкли, и звучит не так, как нас учили в консерватории. Она состоит в основном из композиторских пометок, и очень многое приходится заполнять самому.
Заполнять музыкально? Искать какие-то нюансы?
Дело в том, что в партитуре может стоять просто какая-нибудь палочка или черточка там, где мы привыкли видеть настоящие ноты. А над ней – указание композитора: «нежно мяукнуть» или «грубо прохрипеть». Так что Этвёш дает большое пространство для выражения собственных идей артиста или даже его амбиций. Параллельно с «Тремя сёстрами» я вводилась в постановку «Мадам Баттерфляй»: это огромная партия, где все выписано от и до, и как бы мне ни хотелось выразить какую-то собственную эмоцию, все зафиксировано твердо – эту ноту нужно держать столько-то счетов, а эту столько-то. У Этвёша не так. Если тебе хочется – забегай на любые непреодолимые верха или уходи вниз. Я сопрано, у меня высокий голос, но такая партитура мне позволила показать его зрителю с другой стороны, не с той, к которой они привыкли слышать, когда я пою в классической опере.
Не было у вас отторжения от такой музыки?
Когда речь идет о современной опере, обычно подразумевается (и от слушателя это даже не скрывают), что будет непонятно, особенно с одного прослушивания. И я начинала учить партию, отдавая себе отчёт, что мне не обязано это нравиться, просто я должна попробовать что-то сделать. А дальше мне удалось найти в ней свою собственную «изюминку», и когда начались репетиции, я сказала: «Не знаю, как зрителю, а мне эта партия уже очень нравится». Это эксперимент под заголовком «вау!».
Как вам образ Наташи в спектакле?
Я его строила способом «от противного». Мне пришлось добавить в эту героиню все, что я не хотела бы видеть в себе или в других людях. Она стервозная, шумная, как сейчас модно говорить – токсичная; она неприятна людям вокруг, все хотят от неё избавиться. Кристофер Олден часто предлагал артистам, которые находятся рядом с Наташей, закрывать уши, отворачиваться, всячески демонстрировать, что эта женщина очень противна окружающим. Поэтому для меня это был вызов: собрать все самое неприятное, что я могла видеть в фильмах или в жизни, все случаи, когда мне казалось, что вот так нельзя себя вести. Чем хуже – тем лучше.
Наташа очень много и очень эффектно двигается. Вы работали над пластикой как-то отдельно?
Пластика рождается сама собой. На каждом спектакле мне приходят в голову новые движения. У меня нигде не прописано, что здесь я поднимаю ногу, а там опускаю руку – это происходит машинально и вдохновлено образами, которые мне показались комичными или раздражающими. Человеку, который хочет перетянуть все внимание на себя, приходится много жестикулировать, делать много нарочито непластичных движений. Так что пластический рисунок придумываю я сама так, как подсказывает тело. Две другие солистки, которые поют партию Наташи, совсем другие, каждая со своей индивидуальностью. Надо сказать спасибо Кристоферу – он всем позволяет оставаться в контексте своих возможностей.
Вы занимались танцами? Йогой?
В консерватории у меня был балетный класс, но специально я не занималась. Думаю, это все от природы.
Вы слушаете современные оперы?
Наш театр дает нам уникальную возможность поучаствовать в современных операх: «Сатьяграхе» Гласса, «Пассажирке» Вайнберга, «Греческих пассионах» Мартину – так что, когда я отдыхаю, то современные оперы уже не включаю.
А что слушаете для удовольствия?
Пуччини. Это на сто процентов мой композитор. Я влюблена в его музыку и мне близки все партии из его опер, которые я пела.
Есть ли что-то общее между Наташей и Мюзеттой?
Возможно. Но мне кажется, Наташа – более червивая дама. Мюзетта – кокетка, она знает, что невероятно хороша собой, и пользуется этим, чтобы её любили и чаще говорили ей комплименты. А в финальном акте мы видим, что она способна на жертву ради своей подруги. Наташа же – девушка глубоко провинциальная, и ей кажется, что раз она попала в семью Прозоровых, то она уже без пяти минут столичная дама. Поэтому она надевает несуразные наряды – например, в нашей постановке я все время хожу в мехах, в то время как героини-сестры обходятся простыми костюмами. Но я не назову Наташу глупой. По крайней мере, пока все тоскуют о лучшей жизни, она что-то делает, чтобы ни в коем случае не вернуться туда, откуда она вышла.
В сцене после пожара про Наташу говорят: «Она ходит так, как будто сама подожгла». Признайтесь – она сама подожгла?
Мы не можем этого знать на сто процентов… но когда мы с Кристофером обсуждали эту тему, он сказал: «Я думаю, без Наташи там не обошлось». Наташе нужно все время находить щелочки, в которые можно направить свою энергию – вдруг оттуда получится извлечь какую-нибудь корыстную пользу? Может быть, она сможет променять своего Андрея – он умный человек, но ничего более – на какого-нибудь генерала, который бывает в доме.
У неё ведь роман с начальником Андрея, Протопоповым.
Да, и мы с Кристофером думаем, что, возможно, и дети у неё от Протопопова.
Чехов на это тоже намекает. Кстати, вам помогло в работе над оперой чтение пьесы?
В пьесе своя отдельная жизнь. Наташа там мне кажется более законопослушной. У Этвёша и Олдена она скорее воплощение негатива.
Наташа – единственный персонаж, который появляется наверху, в пространстве большого оркестра. Почему?
Я не помню, говорил ли об этом Кристофер вслух, но для себя я формулирую это так: Наташа настолько проникла в жилы этой семьи, что ей теперь хочется управлять тем, кто как себя ведет и тем, что произойдет в следующий момент. На первых репетициях мы даже пробовали делать так, чтобы Наташа подчиняла себе дирижёра верхнего оркестра: она бы с ним заигрывала, а он начинал действовать по её указаниям. Так что она – над всей остальной семьёй, она знает наперед, что должно случиться, и все происходит по её воле.
Автор: Екатерина Бабурина
Вы поёте во всех уникальных постановках Урал Оперы: в «Сатьяграхе», «Пассажирке», «Греческих пассионах», а теперь и Вершинина в «Трёх сёстрах» Петера Этвёша. Как попадают в такие проекты – вас назначают приказом или собирают творческие заявки?
Назначают приказом. В «Трёх сёстрах» меня сначала поставили ещё и на роль Тузенбаха, но я отказался: для неё нужен высокий лирический баритон, у нас эту партию поют тенора.
Вам нравится музыка Петера Этвёша?
Она специфическая. В моем понимании опера – это нечто другое. В «Трёх сёстрах», как и в «Сатьяграхе», значение прежде всего имеет форма, а не музыка. Только после того, как послушаешь раз пятнадцать, начинаешь понимать и слышать за этой формой что-то другое.
А как вам работалось с режиссёром Кристофером Олденом?
Очень хорошо. Он сразу знал, что делать, у него была чёткая картинка того, что должно было быть в спектакле. Но репетировал он с каждым составом отдельно, и это меня сначала насторожило: эффективнее, когда режиссёр работает сразу с несколькими составами. Можно сказать, что у Олдена получилось не два состава одного спектакля, а два разных спектакля: мизансцены похожи, но образы персонажей в разных составах разные.
Специально для вас он что-нибудь существенно менял?
Да нет, скорее всего, мне кажется, я просто попал в его представление о роли Вершинина. Хотя я изначально шёл третьим составом.
Вас не смущало ничего из того, что он просит вас делать в спектакле? У Вершинина и Маши в нём есть очень чувственная эротическая сцена.
А там на самом деле ничего такого нет: это технический момент, решенный с помощью технических приёмов. То, как эта сцена выглядит со стороны, сильно отличается от того, как она воспринимается нами изнутри, хотя вначале репетиций эта сцена воспринималась как нечто из ряда вон выходящее. Во время работы над спектаклем был случай: мы репетировали, а по театру в это время водили детскую экскурсию. И едва мы приступили к этой сцене, как в зал вошла толпа ребятишек лет десяти-двенадцати. Пришлось останавливать репетицию и выгонять их: опера, как ни крути, 18+.
Приходилось ли бороться с собой, делая что-то в постановке «Трех сестёр»?
Я бы не сказал, что преодолевал себя. Есть определенные задачи, и когда ты понимаешь, зачем они поставлены, ты просто их выполняешь. Хотя один приглашённый солист, который должен был петь Тузенбаха, после пары репетиций сказал: я этого делать не буду. А в партии Тузенбаха нет ничего такого, от чего можно было бы отказаться.
То есть у вас не было вопросов, почему ваш Вершинин, допустим, не такой, как в пьесе?
Уже на самых первых обсуждениях и разборах образов Олден описал его полностью: это такой средних лет вояка, брутальный солдафон. Можно не согласиться с таким образом, но когда ты принимаешь общую концепцию, общую картину, то дальше ты выполняешь все задачи как сами собой разумеющиеся. Например, если Ирина у нас из XIX века, она явно не будет прыгать на кровати и тому подобное, а будет вести себя как-то иначе.
А как вам сама пьеса Чехова?
Мы её читали по ролям еще до того, как познакомились с музыкой. Но каких-то ярких впечатлений от неё у меня не возникло.
То есть для вас «Три сестры» – не про екатеринбургскую жизнь?
Эта пьеса – все равно абстракция, в ней нет конкретики. И в опере я тоже не провожу параллелей с жизнью. Там фигурирует разное историческое время и поднимаются вневременные вопросы.
Вы слушаете современную оперу?
Нет. Академическую музыку я слушаю только по работе – чтобы научиться чему-нибудь. А для удовольствия – в основном рок, хотя интересуюсь любой качественно сделанной музыкой.
А как вы стали оперным певцом?
На самом деле сам не знаю. Я с детства пел в хоре мужского хорового лицея, и в конце обучения было два варианта: поступать дальше на дирижерско-хоровое или на вокальное отделение. Я выбрал вокальное. К окончанию школы постепенно что-то начало получаться, и я смог поступить в Уральскую консерваторию. Причем сначала я её закончил и только потом начал учиться петь. А заканчивал я как бас, и в театр меня взяли петь басовые партии. Но потом что-то пошло не так (смеётся), с басовым репертуаром не сложилось. В этот период мне повезло встреться с Валерием Борисовичем Гуревичем, педагогом, с которым занимаюсь до сих пор. Он-то и повел меня в баритоновый репертуар и даже давал ради эксперимента арии, написанные для тенора. И вот уже лет шесть из тех восьми, что я в театре, я пою баритоновые партии.
Вы прямо как Этторе Бастьянини – он тоже перешел в баритоны из басов.
Это вполне распространенная ситуация. У нас в труппе есть ещё два баритона помимо меня, которые были басами.
Как полноправный баритон, будете ли вы петь Онегина в новом спектакле, который в Урал Опере ставит в следующем сезоне Дмитрий Волкострелов?
Да, в приказе я стою. А что из этого получится – не знаю. Но постановку очень жду. Это будет любопытно.
Где вы учились актёрской игре?
У нас было в консерватории актёрское мастерство.
Номинально оно было у всех, но не по всем заметно так, как по вам.
Осенью я участвовал в одном хоровом концерте как ведущий, причем мне нужно было играть отца двух детей. Получился такой драматический мини-спектакль. И на этой постановке я осознал, что свои актёрские способности разработал, когда читал разными голосами сказки своему сыну, перевоплощаясь в каждого персонажа, чтобы его заинтересовать.
Автор: Екатерина Бабурина