Балет «Пахита» был поставлен 185 лет назад в Париже, а долгую счастливую жизнь обрел в Петербурге. В новом музыкальном и сценическом облике этот спектакль стал визитной карточкой Урал Балета. По просьбе uralopera.ru Алексей Василенко написал о политике и эротике в «Пахите», а также о ее хореографическом устройстве.
Мудрый Наполеон когда-то подчинил французские театры ведомству Министерства внутренних дел и полиции. С тех пор отчеты о работе парижских театров ложились на стол премьер-министра каждый день, сразу после дайджеста прессы: власть хорошо понимала, где прощупывать пульс столицы. При запрете на собрания и площадную политику, столичные зрительные залы превращались в место, где находил выход гражданский пыл горожан. Террориста Фиески, который в 1834 году соорудил адскую машину на пути королевского кортежа, власти всерьез считали подражателем театрального разбойника Робера Макера, сыгранного великим Фредериком Леметром.
Пока драматические актеры полунамеками и многозначительными паузами с подмостков дерзили власти, а модные драматурги Дюма-отец и Гюго в своих пьесах задирали правительство и общественную мораль, балет, казалось, сидел на лавочке, деликатно поджав пуанты, точно какая-нибудь Жизель. На балетной сцене невозможно было представить не то что «Король забавляется» Гюго1, но даже куда более осторожных «Гугенотов» Мейербера2.
Однако балетмейстеры в течение многих десятилетий объяснялись с властью и обществом с помощью античных аллегорий — и поднаторели в искусстве иносказания. Балет Филиппо Тальони «Война женщин» в 1830 году невзначай рифмовался с июльскими баррикадами. «Хромой бес» Жана Коралли (1833) был тонкой сатирой на парижский социальный вертеп. Наконец, в «Пахите» (1846) дух времени и места веял так сильно, что не предвещал спектаклю ни долгую жизнь, ни успех на чужеземных сценах.
Либретто «Пахиты» сочинил Поль Фуше, отставной политический обозреватель. Лавируя между рифами казенной цензуры и требованиями кассы, он даже не пытался снабдить «Пахиту» оригинальным сюжетом. Это было самонадеянно, ведь производство текстов для сцены велось в промышленных масштабах: с 1835 по 1847 год в один только парижский цензурный департамент было подано 8330 пьес.
Сценарий Фуше напоминает минное поле, где внимание зрителя должно было подрываться на горячих темах из текущей газетной повестки — от «физиологии брака» до тоски по сильной руке. Персонажи «Пахиты» к тому же действовали в декорациях из новейшей истории — это было новинкой после десятилетнего царствия сильфид, наяд и виллис.
В ту тревожную пору Францию постигли неурожаи, и военно-полевой роман Фуше должен был отвлечь публику от внутренних бед, разбудив в ней патриотизм и ненависть к внешнему врагу. По тому же принципу в пару к «Пахите» подбирались оперы — во французской театральной практике балеты редко исполнялись в отдельном спектакле. Например, соседкой «Пахиты» была «Клятва» Обера3 — в ней тоже мало связного сторителлинга, но фигурируют все те же нарядные и наивные офицеры и жертвенные девы.
Время действия «Пахиты» сознательно не обозначено, но легко угадывается. Уже в первой картине скульптор высекает на постаменте памятника цифру 1795 — не только год смерти родителей Пахиты, но и завершение удачной кампании в коалиционных войнах: французские войска уже готовились брать Мадрид, но были досадно остановлены Базельским миром. Героиня достигает брачного возраста во времена наполеоновской оккупации Испании (1807-1813). По Фуше, это, конечно никакая не оккупация, а бремя французского офицера, вальсирующего посреди девиантных аборигенов: испанцы в балете — сплошь неблагодарные предатели. Абсолютному злу назначена очевидная национальность: начальник табора Иниго — эксплуататор, насильник и убийца. «Месье Бланшару в роли Иниго удалось подчеркнуть дикость цыганской натуры», — сообщала в Бордо газета «Веер» в 1853 году. Как остроумно подметила историк танца Джоан Меглин, чем хуже обстояли дела во французских колониях, тем краснее становился грим театральных индейцев.
Год создания балета — 1846. На дворе все та же склока Франции и Британии из-за Испании. Шестью годами ранее премьер-министр Адольф Тьер с помпой привез тело Наполеона с острова Святой Елены в собор парижского Дома инвалидов. Авторы «Пахиты», «балета в духе Первой империи», вслед за Тьером эксгумировали труп императора. Сцены французского бала с торжествующими гусарами оказалось недостаточно, и композитор Эдуар Дельдевез дописал Имперский марш. Сценографы сделали финал еще многозначительнее: французы веселились в интерьерах мавританского замка Альхаферия в Сарагосе, а хореограф Жозеф Мазилье для пущего колониального эффекта сделал распорядителем бала «негра Жюля».
«Пахита» быстро сошла с парижской сцены из-за отъезда Карлотты Гризи, исполнявшей титульную партию. Балет возобновили в 1851 году — сразу по пришествии нового Бонапарта, Наполеона Третьего. Дирекция Оперы, желая во всем угодить новому режиму, даже переименовала центрального героя «Пахиты», Люсьена д‘Эрвильи, в Сен-Валье: так называлась одна из деревень на пути Наполеона Первого, который триумфально возвращался в Париж с Эльбы в 1815 году.
Семейство Петипа, представленное на премьере старшим сыном Люсьеном, понимало, что балет получился хороший4, но экспортные перспективы у такого ура-патриотического опуса ограничены. В Петербурге, куда «Пахиту» перенес Мариус Петипа (вероятно, при участии своего отца Жан-Антуана), публика вряд ли считывала чужие национальные комплексы. В Италии оставлять прежнюю дату на бутафорском памятнике было опасно: Королевство обеих Сицилий участвовало в коалиционных войнах отнюдь не на французской стороне, а в 1795 году королю Фердинанду вообще пришлось спасаться вплавь через залив из ореспубликанившегося Неаполя. Поэтому при переносе в неаполитанский театр Сан-Карло постановщик (по всей видимости, Люсьен Петипа) поставил на памятнике другую дату, на сто лет раньше — благо, в 1690-х годах у французов тоже была авантюра на Пиренеях.
Другой уровень иносказаний «Пахиты» имеет отношение к той смеси эротизма и ханжества, которая определяла парижскую жизнь времен Июльской монархии. В театрах той поры выделялись специальные ряды кресел для проституток, вербующих клиентов, — но при этом были запрещены любые религиозные символы на сцене.
Пахита — не просто клишированное испанское имя. Все прекрасно помнили Пахиту из «Хромого беса» Жана Коралли. Хореограф и композитор «Пахиты» едва ли не цитируют знаменитую качучу из этого балета — во втором акте, когда Иниго заставляет героиню плясать перед Люсьеном. (Цитата не без сарказма: в «Хромом бесе» простушка-героиня едва умела танцевать.) Другие две Пахиты — из сочинений Бальзака — были знакомы любому грамотному парижанину. Первая, героиня вставной поэмы в повести «Провинциальная муза», растет «под синим небом Андалузии», но заканчивает, соблазненная французским офицером в руанском борделе. Еще терпче — развратная убийца Пахита Вальдес в «Златоокой девушке»5. О ней лучше всего высказалась прустовская Жильберта в «Обретенном времени»:
«…Это старина Бальзак, “Златоокая девушка”; корплю, чтобы не отставать от дядьев. Но какая же это бессмыслица и неправдоподобие — просто кошмар! Если женщина может оказаться под надзором у другой женщины, то никогда у мужчины». — «Вы ошибаетесь. Я слышал об одной девушке, которую любовнику и правда удавалось держать взаперти: она ни с кем не встречалась и выходила из дому только с преданными слугами...»6.
Чем не история Иниго и Пахиты? Сильные женщины не были новостью для балетной сцены, но героиня Карлотты Гризи не просто сопротивляется насильнику-цыгану, она его бьет: Paquita frappe Inigo, — сообщает хранящийся в Лионе скрипичный репетитор балета.
Сценографы «Пахиты» держат героиню взаперти, как и Бальзак свою Вальдес. Действие происходит «в Долине быков около Сарагосы»: Фуше подвинул небезызвестных «быков Гисандо»7 поближе к театру военных действий 1794-95 годов. Поэтому первая картина балета — словно арена для корриды, с крутобедрыми торреро-травести в pas de trois и pas de manteaux (па с плащами). Кульминация балета, финал второго акта, еще больше усиливает ощущение клаустрофобии: влюбленной паре некуда спрятаться от убийц, остается буквально исчезнуть в стене, которая чудесным образом начинает вращаться8. В петербургской версии 1881 года она превратилась в крутящуюся стену камина, «имеющую сообщение извне»: «Бьет полночь… Внутренняя стена камина начинает поворачиваться… Новая мысль озаряет Пахиту! Да ниспошлет Господь, чтобы все эти ковы бандитов послужили на благо жертвам! Они с Люсьеном прижимаются к стене, и стена в своем круговращении увлекает за собою влюбленных, помогая в то же самое время двум цыганам проникнуть в комнату»9. Трюк не новый: в камине исчезала еще Сильфида в спектакле 1832 года — только теперь скрытый от зрителей прием обнажался, становясь эффектным аттракционом.
Хореограф Жозеф Мазилье с большим мастерством разместил в этой тесноте равновесную хореографическую форму. В первом акте два классических ансамбля чередовались с двумя характерными. Начало второго акта, пантомимный саспенс, разрешался «французским балом» — недлинным, но стилистически цельным дивертисментом. Французское противопоставлено испанскому и в двух кордебалетных номерах en travesti — pas de manteaux и вальсе гусар в последней картине.
О непосредственном содержании танцев Мазилье можно составить лишь косвенное представление по лионской редакции 1854 года, поставленной и записанной Анри Жюстаманом. Ее связь с парижским спектаклем10 подтверждают не только пометки вроде «pas Grisi», но и лексическое сходство с pas de sept (или pas de Carlotta) из петербургской нотации 1905 года, где зафиксирована «Пахита» Мариуса Петипа. Именно эта нотация стала основным материалом для постановки в Урал Опере.
Окончание следует
текст: Алексей Василенко
редактор: Богдан Королёк
