«Любовь издалека» на портале Mask book

О выборе материала

Как театр пришел к идее поставить оперу «Любовь издалека»? Кому принадлежит идея? И почему из всего объема современной музыки – а на российской сцене идет не так много современных опер, – был сделан выбор в пользу этого произведения? 

Я штатный режиссер Урал Оперы. В основном наш репертуар определяет руководство театра, в частности, Андрей Геннадьевич Шишкин [директор театра — прим. ред.]. Он ведет хорошую, правильную политику, нацеленную на совмещение классического и современного репертуара. У нас представлены классические оперы, но также мы открываем новую, современную музыку. Выбор в пользу оперы «Любовь издалека» был сделан во время пандемии, когда было сложно понимать, как существовать театру [в условиях возможных ограничений]. Андрей Геннадьевич выбирал по принципу, что на сцене будет мало солистов. В «Любви» три солиста, что отвечало существовавшим на тот момент санитарным нормам присутствия артистов на сцене. И, естественно, решение было принято из-за качества музыки. Среди камерных опер есть определенный спектр, выбор пал на этот материал, потому что он сам по себе очень интересен, с музыкальной точки зрения. После этого Андрей Геннадьевич предложил мне осуществить этот проект как режиссеру, а дирижеру Константину Чудовскому предложил начать работу над ним в музыкальном плане. Когда мы приступили к работе, многие театры делали полусценические постановки, исходя из бюджета, который в отсутствие зрителя резко сократился. Урал Опера в то время рассчитывала увидеть такой вариант. Но мы с постановочной командой поняли, что на самом деле для воплощения этой музыки не понадобится много ресурсов. Она сама по себе богатая, дополнительно украшать ее декорациями нет необходимости. Но было важно подчеркнуть ее метафоричность, а это можно делать через ресурсы артистов и сценические символы.

О символах и связи с современностью

Вы в работе отталкивались от музыки Кайи Саариахо или от либретто Амина Маалуфа, от истории, связанной со средневековыми трубадурами? Насколько вы погружались в атмосферу куртуазной поэзии? 

Конечно же, я очень подробно и внимательно изучила эпоху, которая берется за основу, – куртуазная любовь, крестоносцы. Музыка мне тоже сильно помогла, но не в самом начале работы. Я помню, как сначала мне показали только партитуру, и было сложно, так как она отдельно не давала таких смыслов, которые образовывались в синтезе с текстом. Это очень текстуальная опера, в ней нет повторений, там очень важен текст и слово, и они работают только в синтезе. От их синтеза я и отталкивалась. Мне очень много дали слова Маалуфа, наполненные большим смыслом. Вместе с музыкой они выходят на совершенно новый уровень метафоричности и символичности, который я как раз и попыталась воплотить. Эта символика растет из истории крестоносцев и куртуазной любви, но при этом пропущена через призму современности – ведь композитор и либреттист наши современники. Мне кажется, они очень тонко почувствовали веяния и проблемы нашего времени, которые мы тоже постарались передать.

Да, постановка смотрится как очень современная, нет ощущения, что это сказка о далеком историческом времени, не связанная с нами. Как вам удалось этого достичь? 

Если вы заметили включенность среди зрителей, то, наверное, они бы точнее ответили, почему это происходит, почему их трогает эта история. Мы старались избежать дидактики и пытались не транслировать конкретных трактовок, потому что это слишком многослойная музыка и история. Мы наполнили ее символами, акцентами, которые прячутся за текстом и музыкой, и при этом дали зрителю свободу восприятия. Потому что все равно как минимум половина смыслов, которые появляются в постановке, зависят от зрителя как интерпретатора. Символ каждый воспринимает по-своему, опираясь на личный опыт. Мы делали постановку, как раз ожидая субъективный отклик от нашего зрителя. 

Тем не менее, очевидно, что по сравнению с предыдущими постановками вы делаете несколько акцентов, переносящих героев, как минимум Жофре Рюделя, в современность. Он чем-то похож на советского инженера-конструктора, пьющего чай из термоса. Это было важно для вас?

Да, потому что я вдохновлялась тем, что меня окружает. У меня много знакомых поэтов, а они часто были сварщиками, слесарями. В театре моя муза – это монтировщик, который делает из швабры флейту, из трубы – контрабас. Мое понимание поэта – это человек, который видит прекрасное в окружающем. Окружающее не всегда прекрасно, как в сказках. Поэт – это обычный человек, который может одухотворить то, что видит вокруг себя.

О преодолении и любви к опере

Что было самым сложным для вас, певцов и дирижёра при работе над оперой?

Это очень сложная музыка для заучивания. У меня солисты плакали, долго учили, и выучили ее наизусть только за два дня до премьеры. Самым сложным было ставить, выполнять работу режиссера, пока у них были ноты в руках. Это тяжело, но мне удалось вместе с ними полюбить эту музыку, понять, что она стоит того, чтобы приложить все усилия, вложить сердце и голову в то, чтобы воплотить ее. Через любовь к этой музыке – как бы странно это ни звучало, учитывая название – удалось эти сложности преодолеть. До сих пор многие артисты ходят с нотами перед выходом на сцену. Я не объясню с точки зрения профессионального музыканта, в чем именно сложности в работе над музыкой Саариахо, но вхождение в этот материал, преодоление себя, работа над партитурой было самым тяжелым во всем процессе.

Это российская премьера оперы «Любовь издалека».  Композитор Кайа Саариахо как-то участвовала в работе над постановкой?

Она только дала разрешение на исполнение. Мне было бы интересно узнать ее мнение о постановке. Из-за пандемии мы даже не пытались ее пригласить на премьеру. Если бы она посмотрела в записи, было бы очень любопытно послушать, что она думает. 

Про что «Любовь издалека»

Как восприятие московского зрителя отличается от реакций публики в Екатеринбурге? 

Я была на сцене во время исполнения, переживала, как спортивный тренер на соревнованиях, за исполнителей, болела за них, повторяла их движения, которые сама в свое время придумала. Хорошо, что зритель разный, – и это даже больше разница между личностями, чем между москвичами и уральцами. Никто не думает как единая масса, каждый зритель индивидуален. Сколько я ни общалась со зрителями, у всех разные интерпретации смыслов, и это самое интересное и важное при просмотре нашего спектакля. Никогда люди не сходятся во мнении о том, про что спектакль, и для меня это самое ценное.

В будущем вы планируете обращаться к другим операм Кайи Саариахо, браться за современные оперы? 

Мне кажется, что современная опера очень интересна для работы, я бы с удовольствием работала с таким материалом. Мне, и как драматическому режиссеру, интереснее работать с современными пьесами, так как они находят во мне больший отклик, они созвучны мне как человеку, в них затрагиваются острые, современные темы, которые еще не появлялись у Чехова. У нас другой мир, который не снился сто лет назад, поэтому современная драматургия и современные оперы мне очень интересны – они помогают понять наш мир.

Автор: Юлия Савиковская
Источник

О выборе оперы

Константин, в России в современном музыкальном театре преобладает классический репертуар, а имя Кайи Саариахо не пользуется массовой известностью у российского зрителя. Расскажите, какой путь прошел театр Урал Опера в поиске оперы «Любовь издалека». 

Получается так, что наш театр идет по двум основным направлениям. Одно – классические оперы, на которые всегда ходит огромное количество народу, «Онегин», «Травиата», «Богема». Без них театр не может существовать, на них всегда пойдет зритель. Второе, параллельное направление – открытие нового. Это те оперы, которые, действительно, в России не являются широко известными. Получилось так, что у нас в Урал Опере есть целый букет замечательных постановок – «Пассажирка» Мечислава Вайнберга, «Греческие пассионы» Богуслава Мартину, «Сатьяграха» Филипа Гласса, «Три сестры» Петера Этвёша. Поэтому закономерно, что мы продолжаем открывать различные малоизвестные российской публике партитуры. Идея поставить именно эту оперу пришла в голову нашему директору, Андрею Геннадьевичу Шишкину. В тот момент как раз была пандемия, поэтому мы искали не самые густонаселенные варианты. Была история с заполняемостью и дистанцией. Эта опера, кроме того, что она сама по себе интересная, важна тем, что там всего три персонажа, не считая хора. И при том, что там чистого времени музыки 2 часа 20 минут, на каждого солиста ложится огромная нагрузка. 

Поначалу, когда мы начали репетировать, было очень непросто этот материал освоить, потому что музыки много, используется окситанский язык – особый диалект французского. Также это ныне живущий композитор. Поэтому сначала мы очень долго входили в этот материал. Зато когда уже влились, то влюбились в этот материал и опера нас не отпускала. С момента премьеры кто бы её ни слушал, все уходили под большим впечатлением. Эта опера мало известна в России, но она ставилась в Метрополитен, Финской национальной опере и на других европейских площадках. Мы же осуществили российскую премьеру, чем очень гордимся, потому что современная опера – это всегда что-то новое и интересное. Мне очень нравится, что есть хорошие отзывы у публики, которая её слушает. Завлечь зрителя на современную оперу – не всегда легко. На классическую они придут всегда и всегда знают, что получат, а здесь есть элемент сюрприза – но приятного! 

Как пишет Кайя Саариахо

Насколько близко вы при подготовке к дирижированию этой оперой знакомились с творчеством финской группы композиторов, которая считается кружком Кайи Саариахо – Эсы-Пекки Салонена, Магнуса Линдберга? Погружались ли в контекст её творчества?

Я бы не сказал, чтобы у меня была специальная контекстуальная подготовка, помогал тот музыкальный багаж, который был накоплен до этого. Честно говоря, с вышеназванными композиторами я до этого не сталкивался. Если говорить об этой опере, её язык очень самобытен. Там, безусловно, есть влияние финских композиторов, которых вы назвали, но есть и следы влияния французских композиторов, причем тоже современной школы – ведь Кайя Саариахо долгое время училась в Париже, а сейчас живет там. Даже сложно ответить, какая музыка больше проявилась в её творчестве – финская или французская. Язык очень самобытный и при этом узнаваемый. Интересно, что когда я недавно выложил маленький фрагмент партитуры Саариахо в соцсетях, где есть небольшая игра по угадыванию произведений, буквально через три минуты уже назвали композитора, а минут через пять и оперу угадали. Её язык настолько узнаваемый, что можно сказать, что она является ныне живущим классиком.

С какими композиторами XIX-XX века вы бы её сравнили? Из каких ещё источников в истории музыки берут начало произведения? Ведь самобытность не рождается на пустом месте.

Конечно, сложно точно назвать имена. Есть несколько моментов, где очень четко слышен Сибелиус. Наверное, также, Дебюсси, «Пеллеас и Мелизанда», только уже в современном переосмыслении. Мне нравится, что, хотя присутствует очень много инструментов, сама оркестровка оперы очень прозрачная. Есть только несколько моментов, когда оркестр взрывается, – большую часть времени он, как говорится на музыкальном сленге, «шуршит». Также в опере есть сонористические эффекты – в начале партитуры дана инструкция на пять страниц, как её исполнять, и там указаны, например, переходы от игры на грифе до игры на подставке для струнных во время тянущейся длинной ноты. Если объяснять это для не профессионалов, музыканты должны вести смычком не только поперек инструмента, но и вдоль его, извлекая всё тот же определенный звук. И при этом введены и четверть тона, и эффекты использования отдельных инструментов в нестандартной манере. В дополнение к самой партитуре сама Кайя Саариахо оставила на сайте 80 записанных треков с эффектами, которые, как чётко прописано в партитуре, должны быть включены в определённые моменты. Это и шум моря, и шёпот, и разговоры на рынке, отдельные звоны, шелесты – всё это указано. Они сопровождают музыку во время живого оркестрового исполнения.

То есть, получается, композитор приложила максимальные усилия, чтобы контролировать будущие исполнения своей оперы и стать мини-режиссёром ее музыкальной составляющей? 

Да, конечно. Но при этом в плане, собственно, режиссуры – того, что происходит на сцене – в самой музыке не так много движения, действия. Я очень горжусь нашим режиссёром, Ярославией Калесидис, которая нашла свои решения в постановке, так как театральное действие как таковое в музыке не очень сильно прописано. Она более созерцательная, не активная, почти медитативная, что усложняет задачу режиссёра. Сама история очень красивая, её текст очень поэтичен, но искать действие в ней – настоящий challenge.

О языке оперы

В нашем интервью Ярославия поделилась, что самым сложным для команды было выучить музыку Саариахо. Расскажите, пожалуйста, более подробно о процессе – что было сложным и для музыкантов оркестра, и для певцов-солистов? 

Во-первых, начнем с объёма оперы. В классической опере, даже если кажется, что солист всё время на сцене, чистого времени звучания партии будет 20-25 минут. Здесь ситуация обратная – два часа двадцать минут музыки, и солисты находятся на сцене и поют всё это время. Огромный объём работы для трёх главных исполнителей. У Пилигрима вообще нет ни одного акта для отдыха, у Жофре Рюделя и Клеманс есть по одному акту, когда они могут немножко выдохнуть. Также в опере сложный музыкальный язык. Есть звуковые сочетания на четверть тона, сложные гармонии. Элементарно отстроить свои ноты среди этой музыкальной ткани очень непросто. И так как есть сонористические эффекты, о которых я уже говорил, клавир партитуры очень далёк от звучания, которое возникает, когда играет оркестр. После наших репетиций в классе, когда мы вышли на работу с оркестром, солисты были сильно удивлены тем, что они услышали. Им надо было привыкнуть к новому звучанию, использованию четверть-тонов и сонористических эффектов, которых не было при работе с фортепиано. Плюс сам музыкальный язык и мелодика оперы очень непростые. Кроме того, окситанский диалект французского языка вызывал сложности при заучивании. Также хочу упомянуть, что огромная работа была проделана хором – он тоже является одним из главных действующих лиц, всё время на сцене и все время поют. Отдельное спасибо, снимаю шляпу перед ними.

Во время дирижирования вы больше времени уделяете певцам, чем при работе в классическом репертуаре, например, операх Чайковского? Нужно ли использовать больше дирижёрских жестов и указаний, чем обычно? 

Наверное, да. В тех же операх Чайковского я тоже всё время с певцами, я их не бросаю. Но здесь да, бывают моменты, в которых, если певец потеряется, он сам, без помощи дирижёра, не найдется. Контакт со всеми тремя солистами и хором у нас постоянный, потому что метрические размеры оперы тоже непростые. Там нет такого, что певец вступает на сильную долю. Без внимательного к певцам дирижера все эти нюансы просто невозможно исполнить.

После премьеры в Урал Опере или до неё вы сравнивали свою работу с дирижированием ваших коллег, тоже исполнявших эту оперу – Сусанной Мялкки, Эсой-Пеккой Салоненом? Ведь есть видеозаписи предыдущих постановок, в целом это было возможно. 

У меня были очень хорошие педагоги по дирижированию, и с самого начала они учили меня не ориентироваться на записи предшественников при работе над определённым произведением. Когда ты берёшь партитуру, ты в неё погружаешься. Она тебе постепенно открывается, и в результате у тебя возникает своё четкое слышание того, как ты эту музыку представляешь. С записями сложнее, потому что невольно начинаешь что-то подворовывать, пока слушаешь – у одного это, у другого то. Честно говоря, после того, как мы сделали премьеру, я никакие записи уже не слушал. И делал это сознательно, потому что в голове уже была чёткая картинка. Может быть, когда-нибудь, когда будет перерыв в исполнении, и будет свободное время, можно для себя послушать. Но у нас уже есть чёткая концепция, и хочется довести ее до конца.

Про показ в Москве

Что отличало исполнение спектакля на «Золотой маске» на Новой сцене Большого театра от обычного вечера в Урал Опере? Были ли какие-то нюансы, которые мы не заметили?

Это был один из самых удачных спектаклей, не могу сказать, что где-то что-то не пошло в тот вечер. Всё прозвучало, все всё спели. Был очень сильный подъем, все собрались и чувствовали восторг от происходящего – мы вместе на сцене Большого в Москве. Была позитивная ответственность за происходящее, все работали с большим энтузиазмом. Состав оркестра был чуть больше, чем обычно, оркестровая яма была чуть-чуть другой формы, и это существенно изменило звук – не хуже, не лучше, просто по-другому. Сам размер сцены очень большой, поэтому чуть-чуть по-другому были выстроены все взаимоотношения и движения, и чуть-чуть по-другому звучало, потому что была другая акустика, и это было очень интересно слушать и сравнивать. Мне кажется, что на сцену Большого театра эта опера встала идеально. 

О героях и их интерпретации

Скажите, почему в вашей постановке Пилигрим переводится в субтитрах как «она»? Мне казалось, что изначально нет четкого определения пола, а если есть, то он скорее дефолтом мужской, хотя женщина всегда исполняет эту роль? Как было принято это решение?

Здесь вопрос, конечно, больше к Ярославии, потому что это определённое режиссёрское решение. Вы могли заметить, что в конце Пилигрим отдает свою лиру Клеманс, и по сути она становится новым Пилигримом. Можно предположить, что в прошлом в жизни самой Пилигрима что-то похожее произошло, и сейчас все повторяется. Есть такая параллель. В опере этот персонаж настолько нереалистичен, символичен, что чёткое определение пола не так уж и важно. В опере есть буквальные, реалистические элементы – вот они плывут по морю, случается шторм, болезнь Рюделя, им является видение. Но при этом, несмотря на такую долгую дорогу, Пилигрим в опере совершает это путешествие из акта в акт в мгновение ока, причём несколько раз. В этом образе, как и в других, много условных элементов, поэтому пол, может быть, вообще не определен. Это тема для решений, дискуссии. 

Задам вам ещё один вопрос – Ярославия Калесидис сказала, что ответ на него сузит интерпретационное поле, которое она выстроила. Для вас что значит «любовь издалека», как она здесь представлена? 

Не буду «подставлять» режиссёра и отвечать за неё, пусть, действительно, зрители сами интерпретируют. Скажу с точки зрения музыки. В «Пиковой даме» Чайковского есть ситуация, в которой показывается, что есть момент, ради которого не жалко прожить свою жизнь. Секунды и мгновения, стоящие всей жизни. Здесь то же самое – если задуматься о либретто, в конце герои не вместе, поэт умер на руках возлюбленной. Но в то же время он как поэт, как носитель куртуазной любви, прикоснулся к своему идеалу, кульминация его жизни состоялась. Наверное, это самое важное, как мне кажется, в этой опере. Также у композитора есть религиозный контекст – ведь героиня молится и просит укрепить ее «любовь издалека». Но, как и режиссёр, скажу, что есть много интерпретационных решений, и все они открыты для индивидуальных прочтений зрителя в нашей постановке.

Как вы думаете, после показа на «Золотой маске» отправятся ли любители современной музыки к вам в Урал Оперу, чтобы посмотреть то, что в России можно увидеть только у вас, включая «Любовь издалека»? Станет ли это результатом фестиваля для некоторых из зрителей?

Люди не просто приедут, а уже приезжают, и довольно часто. Зрители часто приезжают на выходные в наш театр, чтобы приобщиться к тому, чего они не могут увидеть в других местах. Посмотреть оперу Саариахо за границей не так просто, а когда такие премьеры, как эта, проходят у нас, весь российский музыкальный бомонд приезжает к нам. Я со всеми вижусь, встречаюсь, мы это обсуждаем, дискутируем. И это очень здорово – ведь «Любовь издалека», как и многие другие сочинения, сейчас в России идут только у нас. Иногда даже выгоднее приехать к нам, так как перелеты не очень дорогие, это выгоднее, чем покупать билеты на спектакли в Москве – так что ждём у себя новых зрителей. 

Планируете ли вы в Урал Опере обращаться к над другим операм Саариахо или к другим современным операм?

Есть разные варианты развития нашей репертуарной политики. Сейчас планы могут быстро измениться по разным причинам, ждём, что будет реальным для нас, что откроется, что будет возможным. Но мы всегда открыты современной музыке, и, конечно же, будем работать над ней и в будущем. 

Автор: Юлия Савиковская
Источник

Расскажите пожалуйста, сколько лет вы уже работаете в Урал Опере и какие партии исполняете, кроме той, которую мы увидели в Москве?

В театре я работаю уже почти 16 лет, 10 из них – солистом. Помимо партии Жофре, в репертуаре Грязной в «Царской невесте», Томский в «Пиковой даме», Галицкий из «Князе Игоре», Рэмбо в «Графе Ори» Россини и другие. Также участвую в современных операх, как «Три сестры» Этвеша, «Сатьяграха» Гласса, «Пассажирка» Вайнберга. 

Об эталонах в классике и новой музыке 

Процесс подготовки партии в классической опере и в современной отличается? 

Основное отличие в том, что в классическом репертуаре есть некие каноны исполнения, ориентиры, так как это уже исполняли другие люди. То есть ты знаешь, как это должно быть. А что касается современных опер, там ты делаешь все с нуля, создаешь нечто новое. В работе над «Любовью издалека» мы занимались творчеством, а не выучкой, хотя она там тоже была, так как текст очень сложный. 

То есть вы специально не смотрели записи из Метрополитен и Финской национальной оперы, в которых была постановлена опера Саарихао?

Конечно, я их посмотрел, что-то и перенял. Но эти исполнения не являются, пока, по крайней мере, эталоном, к которому нужно стремиться. Повторюсь, в классических произведениях он есть, мы на него ориентируемся, а в современных операх он еще не выработан. Если все удачно сложится, может быт, этим эталоном станем мы сами? 

О своем герое

Как вы погружались в атмосферу истории, что читали, слушали? Возможно, знакомились с поэзией трубадуров?

Во-первых, мы внимательно прочитали либретто, а режиссер Ярославия Калесидис представила нам свое видение этой истории. Если говорить конкретно о моем герое, в этой постановке образ Жофре был сделан прямо под меня. Прототипом образа был реальный человек. А мы придумали ситуацию, в которой он не сочиняет песню, а создает предмет, музыкальный инструмент – лютню, то есть работает руками. У меня тоже есть увлечение: во время работы над спектаклем я построил своими руками дом, и этот мой навык повлиял на формирование образа.

Мне кажется, что Жофре похож на советского архитектора-строителя, за ним стоит чертежный пульман. А как в вашем восприятии совмещались современная одежда, термос и ящичек крестоносца с мечом, которыми пользуется ваш герой? 

В этой опере все достаточно абстрактно. Несмотря на то, что образ был сделан с реального человека, он представляет собой некое обобщение, и все предметы, которые появляются в спектакле, работают как символы. Например, термос – не инструмент для наливания чая, а мостик между реальным миром и миром пилигрима. Чемоданчик – не личный предмет, а элемент образа человека, который всю жизнь просидел на одном месте и вдруг отправился в дорогу. Говорить о реальности этих предметов не приходится.

Как учили

И дирижер, и режиссер упомянули, что самым сложным при подготовке спектакля было выучить музыкальный текст, партитуру оперы. Как вы прошли этот путь?

Мне надо было выучить французский текст – а я не говорю на этом языке, не владею произношением. Мы долго занимались с коучем, ставили каждый звук. Надо было сопоставить французский текст со смыслами, которые он передает. Что касается музыкального плана, опера не похожа на классические произведения, здесь нет «квадратов», то есть определенного размера, ритма и мелодии. Помимо того, что меняется размер, в корне меняется ритм. Лейтмотивы, хотя они и есть, непривычны. Много тритонов, много скачков больше октавы в одном такте. Сложность была именно в современном подходе к написанию оперы, потому что современные композиторы не пишут что-то простое и сходу понятное. Они выходят за рамки, поэтому получается эта музыкальная ткань – даже не столько сложная, сколько непривычная. На выучку этой оперы ушло полгода каждодневных репетиций, уроков, занятий – и я буквально за три-четыре дня до премьеры оторвался от нот. Приходилось даже два раза переносить премьеру из-за того, что мы не успевали все выучить.

Как Жофре взаимодействует с другими персонажами? Пилигрима в постановке исполняет женщина, и, соответственно, ваш герой окружен двумя женщинами: другом и идеальной возлюбленной, к которой он стремится.

Пилигрим в этой опере, хотя его играет женщина, ведь партия написана для меццо-сопрано, – это безликий ангел. Вне пола, вне земных переживаний, не мужчина и не женщина. По сути это Оно. Что касается взаимодействия между артистами, мы творили, создавали нечто новое, собирались двумя составами в балетном классе с зеркалами, смотрели друг на друга, подсказывали, как лучше поставить ногу, какой сделать жест – была только поддержка от коллег в течение всего времени. 

О разном зрителе и реакции на современные оперы

Какие впечатления остались у вас от московского показа спектакля, от столичных зрителей? 

Во-первых, сцена в Москве на два метра больше и глубже, чем екатеринбургская, и это привело к некоторым изменениям. Например, в последней сцене мы с Клеманс должны идти спинами друг к другу, мы привыкли к одной географии, а здесь двигаться приходилось дольше. Наклон сцены тоже создает другие ощущения. А в целом было очень удобно, я видел дирижера из любой точки сцены. В зале хорошая акустика: звук возвращался, я слышал себя. 

Что касается зрителей, принимали очень хорошо. Правда, здесь не было номеров, как в классической опере, после которых обычно идут аплодисменты, и судить об успехе можно только по финальным овациям. Но был очень теплый прием!

Как вы думаете, на какого зрителя ориентированы современные оперы? Кто приходит на эти спектакли в Урал Опере или в других театрах?

Я бы разделил людей на две категории: одни идут на спектакль просто потому, что это что-то современное, чтобы узнать нечто новое; другие реально подготовлены, они прошли путь от классики до авангарда, и выбирают спектакль осознанно, чтобы сравнить, добавить оперу в свою зрительскую копилку. И есть две кардинально разные точки зрения после спектаклей – или полное неприятие, или восхищение. Равнодушным зрителя современная опера не оставляет.

Автор: Юлия Савиковская
Источник