Музыка ста языков

Из всех многочисленных граней Мартину-композитора — известного и как неоимпрессионист, и как фольклорист, которому, в числе прочих, музыка XX века обязана прививками восточно-европейского мелоса, и как знаток старинных жанров, автор ричеркаров и concerto grosso — в его последней опере прежде всего заметна одна: способность мгновенно менять интонацию, неожиданно переходить с одного языка на другой, сшивать встык и внахлест куски разнородной музыкальной материи. Такой метод тесно ассоциируется сегодня с постмодернистской игрой, подразумевающей ироничную отстраненность, — однако Мартину пользуется этим методом на иных основаниях, всерьез и последовательно воплощая в «Греческих пассионах» единственную сокровенную идею. Эта идея — не что иное, как напряженный, бескомпромиссный поиск оперного эквивалента роману Никоса Казандзакиса, и именно ей подчиняет Мартину свою техническую изобретательность и стилистический энциклопедизм. 

Стремясь возможно шире охватить в оперном спектакле пространство романа, он создает предельно концентрированную, динамичную экспозицию, в которой перед слушателем проходит панорама образов, каждый из которых спешно уступает место соседу. В оркестровом вступлении контрастным структурам отведено по одному музыкальному предложению — в кино так сменяют другу друга планы, длящиеся не более секунды. Вскоре оркестр заглушают колокола, на фоне которых звучит пасхальный антифон; следует импровизированное славословие саркастичного Капитана, его слова подхватывает хор — это уже гуляющая толпа, — тут же слышен и залихватский возглас трубы, кажущийся почти дословной цитатой из «Истории солдата» Стравинского, и вновь повторенное «Христос воскресе». Хор исчезает, разложенные аккорды духовых задают атмосферу светлых предчувствий, в которой старейшины благословляют будущую свадьбу Манольоса и Леньо, что служит переходом к завязке, распределению ролей для пасхальной Мистерии. С начала оперы прошло каких-нибудь пять минут.

Последующие эпизоды не столь многосоставны, но в них Мартину пользуется тем же приемом, чередуя и накладывая друг на друга отображения различных символических начал, взаимодействие которых создает драматургию оперы, несомненно, в большей степени, чем отношения персонажей. Разрабатывая для каждого из таких начал самостоятельный музыкальный язык, композитор добивается предельной репрезентативности: на это работает затейливо придуманная оркестровка (помимо колоколов, в оркестр введены блокфлейты, клавесин и аккордеон), по случаю избираемая гармоническая модель (угловатая атональная, размытая импрессионистская или подчеркнуто классическая, словно выписанный из учебника по гармонии пример) и, наконец, контрастные интонационные поля, определяющие рисунок вокальных партий.

На интонационной карте «Греческих пассионов» — помимо главного водораздела «церковное/профанное» — Мартину проводит много пунктирных линий. На территории профанного есть два полюса: простонародный вокальный язык, естественно следующий за текстом, с вкраплениями фольклорного мелоса и гармонией, близкой к тональной (в этой схеме последовательно выдержана партия Яннакоса) — и экспрессионистский, который отличает выраженная атональность, напряженные скачки, экстремально высокие ноты (предсмертный вокализ Деспиньо), внезапные, импульсивные изменения ритма.

Наиболее масштабная партия второго типа, очевидно, принадлежит Катерине; композитор несколько раз сводит ее с Яннакосом в диалогах-дуэтах, подчеркивая контраст между ними. Партия Манольоса, в начале оперы относящаяся к первому типу (запоминаются его простодушные интонации в сцене обсуждения Нагорной проповеди), последовательно приобретает экспрессионистский накал.

У персонажей «Пассионов» есть и третий способ общения со слушателем — разговорные реплики. С их помощью в опере достигается кинематографическая подвижность, а подчас создается дополнительное напряжение: примером может быть первый диалог Манольоса и Леньо, происходящий на фоне желчной декламации подвыпившего Капитана — сквозь поток его ругани тревожная растерянность Леньо воспринимается как отчаяние.

Область церковного в «Греческих пассионах» отведена, прежде всего, массам — и Мартину прорабатывает этот музыкальный топос не менее тщательно, чем светский, в поисках материала обращаясь к греческой и русской традициям церковной музыки. Каждой из двух общностей, противопоставленных друг другу в романе, в опере дан свой характерный музыкальный образ: близкий к русской литургии мелос прихода Ликовриси — и архаичный, отсылающий к греческим песнопениям звукоряд, по которому движется Kyrie Eleison беженцев. Различная интонационная принадлежность поддержана контрастной организацией многоголосия: у паствы отца Григория мы слышим в основном полнозвучно-аккордовую хоральную фактуру, тогда как общине, ведомой отцом Фотием, свойственна ползучая, блуждающая полифония — в ней голоса могут идти в разном движении, сходиться в унисон и расходиться, образуя напряженные интервалы.

Помимо пения, в сцене встречи с отцом Григорием беженцы используют особую технику, производящую страшноватое впечатление — ритмизованную хоровую декламацию: правда, заимствована она не из богослужебной практики, а, скорее, из экспериментов авангардистов 1920-х годов, авторов звуковой поэзии. Так или иначе, хоровое письмо Мартину делает «Греческие пассионы» не просто «оперой масс», как того желал Казандзакис, но оперой осязаемо воплощенных коллективных образов.

Даже беглый анализ композиторского решения «Греческих пассионов» провоцирует резонный вопрос: возможно ли, чтобы эта сложная конструкция, с множеством разрывов и малым количеством связей (эпизодически встречающиеся два-три лейтмотива не в счет) не рассыпалась, пусть каждый ее элемент и оправдан, семантически или драматургически? Есть ли жизнь в этой предельно умышленной форме? Ответ можно найти в любом произведении Богуслава Мартину, неизменное качество музыки которого, заметное и в фортепианных пьесках 1910-х годов, и в поздних симфониях, — напор. Скрытый или явный, этот напор неуспокоенности иррациональным образом оправдывает музыкальную форму — так многословие сбивчивого, но увлеченного оратора красноречиво самой невозможностью выразить мысль до конца. Организованная так музыка заставляет вспомнить о древнейшем, аддитивном принципе слышания, предполагавшем не выстраивание законченной картины, но жадное схватывание сиюминутного. Остановка здесь переживается с детской нетерпеливой настороженностью, не допускающей, что у истории может быть конец. Наверное, поэтому Мартину так любит лаконичные светлые финалы: если и ставить точку, то лишь с улыбкой блаженного на устах.

Илья Попов — музыкальный критик, органист
(Санкт-Петербург — Великий Новгород)