На перепутье абстрактного и конкретного

Хотя композитор горячо любил свое детище, и утверждал, что вложился в него более, чем в любое другое («Я ни одной своей оперы так не отделывал, ни над одной так не трудился...»), а провал на мировой премьере объяснял заговором петербургских критиков и неготовностью публики к серьезному материалу, а потому предрекал, что в будущем «Чародейку» оценят по достоинству, этого не произошло до сих пор. «Волжская драма» Чайковского находится вечно в тени не только его наипопулярнейшей триады («Онегин», «Пиковая», «Иоланта»), но ее «обгоняет» по востребованности, например, и «Мазепа». В «Воеводе», «Опричнике» и той же «Чародейке» великий лирик пытался конкурировать с кучкистами, но русская старина и «народно-драматический замес» не были ему близки по органике, выходили натянутыми и явно уступали работам того же Мусоргского на подобную тематику.

В текущем году «Чародейка» есть в репертуаре всего двух театров на планете (не считая данной премьеры) – Мариинского и Нижегородского: это красноречиво свидетельствует о том, что прогноз композитора не выдержал проверку временем. По крайней мере пока: хотя 140 лет – срок приличный для теста. Все три театра – в России: хотя в 2022-м во Франкфурте прошла громкая премьера Василия Бархатова, держалась в репертуаре постановка недолго – для западного музыкального рынка «Чародейка» по-прежнему сверх-раритет, эксклюзив. Тем ценнее смелая попытка Урал Оперы вернуть произведение в активную афишу: опера не звучала здесь с 1960-х (вторая и последняя по времени постановка имела место в Свердловске в 1954-м), тем самым являясь для сегодняшней местной публики фактически неизвестным сочинением. Сложную по драматургии, многолюдную, с тяжелым старорусским текстом, небогатую на хитовые арии оперу попытались растолковать уральскому зрителю, заставить его полюбить «падчерицу русской оперной сцены» режиссер Надежда Столбова, сценограф Юлиана Лайкова и дирижер Константин Чудовский.

Получившийся спектакль – гармоничная попытка сыграть сразу на двух полях. С одной стороны, постановщики оставляют действие драмы Шпажинского в средневековой Московской Руси, в Нижнем неопределенной старины – кокошники, кушаки и кафтаны на месте, тут же и узнаваемые архитектурные абрисы «торговой столицы» страны с бесчисленными маковками выбеленных церквей: подсвеченные изнутри макеты смотрятся эффектно и задают визуальному образу спектакля утонченную графичность. С другой – ничего нарочито буквалистского, слепо иллюстрирующего сюжет в спектакле нет: он, можно сказать, напоен метафорами, и оттого смотрится современно и по-настоящему захватывающе.

Логичный в контексте сюжета образ водной стихии (слияния двух мощных рек – Оки и Волги – дающее поэтичный абрис локусу) дает постановщикам ключик к драматургии всей оперы: начинается действо на фоне спокойной речной глади, а по мере роста драматизма в повествовании стихия становится все более взволнованной, в финале превращаясь в настоящий океанский шторм, поглощающий обезумевшего от свершенного преступления Князя Курлятева. Эффектные видеопроекции авторства Игоря Домашкевича умело увязаны с занавесами на сцене и завораживающе подсвечены Денисом Солнцевым, создавая убедительную и эстетичную иллюзию, усиливающую впечатления от разворачивающихся в оркестровой яме и на сцене звуковых бурь.

К воде логично «приклеены» и лодки с русалками (или виллисами? – словом, некими бессловесными, мимическими белоснежными девами в веночках): первые сначала разбросаны по окско-волжским берегам, а потом сослужат и многочисленные утилитарные функции – на одной из них Князь будет «приставать» к Куме, за ней же героиня первоначально спрячется от ворвавшегося с намерениями мести Княжича, ближе к финалу виллисы вынесут в лодочке охапку белых цветов, не то венчальных, не то погребальных, с нею же погибшая Кума и убудет в лучший из миров; вторые незримо будут сопровождать героиню весь спектакль, пытаясь взять под защиту от разгула темных человеческих страстей. Оные сконцентрированы в образе закутанной во все черное Княгини – вот уж кто истинная чародейка во всей этой истории, но какая-то не слишком умелая, вопреки своим намерениям оказывающаяся в финале перед тремя трупами, двух из которых она уж точно не желала.

Словом, постановка удачно балансирует на стыке историзма и метафоричности, не пренебрегая конкретно-бытовым (например, беглянка Кума достает из мешка самый что ни на есть внушительных размеров серебряный потир), но отдавая явный приоритет абстрактно-символическому, удачно сочетающееся с музыкальными образами партитуры, усиливающее их воздействие на публику. Безусловно, умный подход: не разрушающий смысловых конструкций исходного оригинала, но при этом разговаривающий со зрителем современным театральным языком.

Музыкальное решение премьеры оказалось достойно уровня федерального театра: не все было идеально, но в целом работа оказалась весьма качественной, что и ожидаемо от такого опытного и крепкого коллектива. Слабоватой оказалась Надежда Рыженкова в партии Княгини: настоящих драматических меццо на эту труднейшую роль никогда много не бывает, но в данном случае проблемы голосоведения были более фундаментальны, что неизбежно вело к проседанию образа главной злодейки оперы. Ольга Семенищева партией Кумы заявила свои права на универсальную примадонну: ее репертуар в театре включает Лючию и Снегурочку, что на первый взгляд совсем не сочетается с драматической партией Настасьи-сироты. Однако умная певица сумела быть убедительной в этом образе: некоторую нехватку тембральной наполненности она достойно компенсировала изысканной фразировкой, ярким посылом звука, четкой дикцией и, конечно же, уверенными, стабильными верхами (чего не всегда хватает сопрано драматическим). И, конечно, ей очень помог маэстро Чудовский, унимая оркестровую звучность и давая певице прозвучать максимально выигрышно.

Сложнейший образ Князя в целом дался монгольскому баритону Энхбату Тувшинжаргалу: хороший русский и полный диапазон его красивого голоса убеждали на протяжении всего спектакля. Но, конечно, главное испытание было в финале: Чайковский тут «подложил свинью» на все времена исполнителям этой роли. Иступленный монолог был спет ярко, выстроен по форме и в целом не потерялся в бушующем оркестре. Превосходным Княжичем оказался Игорь Леус: мощный драматический тенор звучал то проникновенно, то героически, а в интонациях определенно слышалось что-то нэлепповское, что не воспринималось как копирование, но как уместная ориентация на наилучший из возможных образцов. Из партий второго плана хороши были оба баса – сочные голоса Михаила Коробейникова (Мамыров) и Дмитрия Стародубова (Кудьма) украсили спектакль и убедительно демонстрировали, что мы находимся на территории русской оперы.

Хор Алексея Петрова – выше всяких похвал, его стройное и фактурное звучание буквально завораживало. Оркестр поначалу звучал чуть сумбурно, не всегда идеально по балансу и точности соло, однако примерно со второй картины набрал форму и в целом оказался колоритным и чутким участником премьеры. Дирижеру удалось вылепить драматургическое развитие и совладать с непростой формой сочинения – в итоге опера прозвучала целостно и захватывающе, с грамотным балансом сцены и ямы, что радовало несказанно – когда в опере этой добродетели не придерживаются, то доставляют всем присным большое разочарование: в Урал Опере с этим было все по высшему классу.

9 ноября 2026, "Играем с начала"