Спасти рядового Горского

Новый балетный сезон в Урал Опере открывается «Дон Кихотом». 18 августа 2021 года (по новому стилю) исполнилось 150 лет со дня рождения его автора, хореографа Александра Горского. После первых постановок его называли разрушителем классики и декадентом от балета; сам Горский мечтал привести балетный театр на уровень современной драмы и вошел в историю радикальным новатором. Сейчас о его новаторстве трудно судить: из оригинальных балетов Горского не сохранился ни один. О судьбе его наследия говорят постановщик екатеринбургского «Дон Кихота» Юрий Бурлака и помощник руководителя балета Богдан Королёк.

Богдан Королёк. В литературе о балете закрепилось клише: Горский — новатор. Что это значит, что сохранилось из его балетов?

Юрий Бурлака. Ничего новаторского и не сохранилось — в силу разных обстоятельств. Например, декорации «Саламбо» погибли в пожаре, а восстанавливать живопись для пяти актов было затратно. Здесь и другое. Почему, например, сегодня не идут постановки Якобсона и Голейзовского. В них нет жесткой лексической основы. Такие балеты сложно сохранять и передавать следующим поколениям исполнителей — теряется наполнение, остается приблизительный контур. Выживает то, что легче запоминается телами классических танцовщиков — то, что можно описать обиходными балетными терминами. Поэтому среди балетов Горского выжили те, что связаны с классической лексикой и законами композиции: «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Конек-Горбунок» и «Дон Кихот».

Б.К. Балеты Горского никто не пытался сохранить?

Ю.Б. До поры до времени пытались. Но у Москвы короткая память. Все очень быстро выбрасывается за ненадобностью. И к моменту смерти Горского, к 1924 году, из его балетов остались только «Тщетная предосторожность», «Конек-горбунок», «Коппелия», «Баядерка».

Б.К. Что значит «короткая память»? У любой крупной и старой балетной компании есть какая-то база — в которой она, что называется, находит свою идентичность, к которой в критические моменты жизни возвращается. Петербургский-ленинградский балет всегда полагал своей основой репертуар Мариуса Петипа. Для Москвы, у которой в XIX веке по большому счету не было хореографа-лидера (какая-нибудь Фелицата Гюллень-Сор из 1830-х не в счет — работы не сохранились, а историческая дистанция слишком велика), такой базой должны были стать балеты Горского.

Ю.Б. Трудно сказать. Москва — имею в виду не только Большой театр — всегда стремилась к чему-то новому, сохранять старое ей было несвойственно. Возможно, это маниакальное стремление строить, тут же сносить и строить новое на том же месте, заложено в ДНК города. Московский девиз: ломать и строить.

Б.К. О «Дон Кихоте» принято говорить, что это московский балет — в противовес петербургским балетам, «Баядерке», «Спящей красавице». Что московского в «Дон Кихоте», кроме места его рождения?

Ю.Б. Московский дух. Харáктерный акцент. В Москве и Петербурге труппы разные, пластический фокус разный, скажем так. Петипа это прекрасно понимал и, делая вторую редакцию «Дон Кихота» в Петербурге, сместил центр тяжести в сторону классического танца. Горский возвратил Москве характерного «Дон Кихота»: он следовал канве Петипа, но оглядывался по сторонам. Он видел оперные антрепризы Мамонтова и Морозова, где утвердился новый стандарт театральной живописи. Видел новый драматический театр, спектакли Станиславского и Немировича. Все новшества «Дон Кихота» — асимметрия танцевальных ансамблей, разработка характеров, грим, костюмы — были атрибутами нового московского искусства. Взять даже то, как запросто Горский ввел в академический спектакль модный эстрадный номер «серпантин» в духе Лой Фуллер. Вряд ли в Петербурге решились бы на это.

Наверное, асимметрия у Горского появилась не только в пику «старому балету» Петипа, но еще и как впечатление от асимметрии московских улиц, какой-то, скажем, нерегулярности города, всех этих кривоколенных переулков. Точно так же в grand pas Петипа принято усматривать впечатления от архитектурных ансамблей и «небесной линии» Петербурга.

Б.К. Тип мышления Горского все равно оставался петербургским: в Петербурге он был воспитан как профессиональный танцовщик.

Ю.Б. Горский и начинал очень сдержанно. «Дон Кихот» 1900 года был компромиссом — восторженный взгляд петербуржца на Москву. Но представьте ситуацию: 29-летний неофит переделывает на глазах у изумленного 82-летнего руководителя Императорского балета его собственный спектакль. Это само по себе было радикально.

Б.К. Кому принадлежала идея постановки?

Ю.Б. По-видимому, после удачного переноса в Москву «Спящей красавицы» и «Раймонды», Владимир Теляковский, тогда еще директор московских казенных театров, сказал: Горский, теперь ты руководитель труппы, с чего бы ты начал? И Горский предложил «Дон Кихота».

Б.К. Чужак решил сыграть роль своего: вот ваше, московское, старое-знакомое?

Ю.Б. Именно так. Потом он ставил в Москве «Волшебное зеркало», «Миллионы Арлекина», «Баядерку» — спектакли по канве Петипа. По поводу них Горский писал: «Я потакал балеринам». Он перед смертью горевал: мол, я сделал всего-то несколько названий, которые могу по-настоящему считать своими: «Саламбо», «Любовь быстра!», «Пятая симфония». «Дон Кихот» не был своим, он был как раз потаканием московским балеринам, с которыми Горский все 23 года руководства московской труппой боролся и которым в конечном счете проиграл.

Б.К. Почему постановка «Дон Кихота» Горским вызвала негодование Петипа и его почитателей? Весь XIХ век такие адаптации были в порядке вещей: взять существующую сценарную основу, использовать старую музыку или заказать новую, но сочинить собственную хореографию и мизансцены.

Ю.Б. Действительно, это была обычная практика. Авторским правом охранялось только либретто, и в данном случае Горский прописал: либретто Петипа. Но Петипа был обижен: он ведь, несмотря на свои 82, продолжал сочинять балеты, и мог сам возобновить свой старый спектакль. Но его не позвали: для Теляковского Петипа был вчерашним днем.

Ю.Б. В 1902 году нового «Дон Кихота» перенесли из Москвы в Петербург. Это был нонсенс: обычно спектакли переносили из столицы в Москву. Такое повторилось только однажды — с «Коньком-горбунком» того же Горского.

Б.К. Думаю, переезд «Дон Кихота» был манифестом Теляковского, который в 1901 году сам переехал в Петербург на повышение — стал директором Императорских театров. Новый балет на старом фундаменте — не просто московский, но парижский: все-таки Коровин почти год провел в Париже, а Головин посещал там частные живописные классы, и оба вернулись под сильнейшим впечатлением от новой французской живописи. Другой вопрос: почему Горский, амбициозный постановщик, протеже господина директора, не задержался в столичном Петербурге, остался в периферийной Москве?

Ю.Б. В Петербурге он бы не смог развернуться, встретил бы еще большее сопротивление труппы. По месту воспитания — свой, а стремления не свои. Вряд ли «Дочь Гудулы» и «Саламбо» Горского прошли бы в Петербурге. К тому же на петербургскую сцену имел претензии Михаил Фокин, не менее амбициозный и более воинственный. Вдвоем им было бы тесно. Горскому хотелось независимости, и в этом плане Москва его устроила. С Дягилевым отношения тоже не сложились. Были планы показать в «Русских сезонах» московскую «Раймонду», поставить «Маску красной смерти» Черепнина, но ничего не состоялось. Возможно, Горский понимал, что в предприятии Дягилева будет вынужден подчиниться его диктату.

Б.К. Можно ли сказать, что Горский был харáктерным хореографом? В «Дон Кихоте» испанские танцы поставлены гораздо изобретательнее, чем классические номера на пуантах.

Ю.Б. Скорее, да. Горский-танцовщик никогда не был классическим премьером, но долго исполнял классические партии — безымянные кавалеры в разных па-де-де, четыре кавалера в большом па «Раймонды». В какой-то момент он перешел на игровые партии, тяготел скорее к гротескной характерности. Самые показательные из оригинальных работ Горского-хореографа — вакханалия из «Самсона и Далилы» и характерные танцы из «Раймонды», которые исполняются по сей день. Горский владел школой, он мог ставить классику, но классика не находилась в центре его интересов.

Б.К. В Екатеринбурге вы пытались приблизить «Дон Кихота» к оригиналу — насколько возможно, очистили хореографию от советских наслоений и, что принципиально, поместили хореографию Горского в соответствующий визуальный контекст.

Ю.Б. Для меня это принципиальный момент. «Дон Кихот» Горского — Коровина — Головина был цельным сценическим произведением. Через десять лет, уже в другую эпоху, на этой нерасторжимости будут основаны спектакли Фокина в «Русских сезонах». Было бы странно исполнять фокинскую «Шехеразаду» без оформления Бакста или его «Петрушку» вне оформления Бенуа. Когда Горский ломал симметрию танцевальных ансамблей и стремился к живости, правдивости действия — он тесно связывал это с игрой цветовых пятен и общим колоритом. И вместе с художниками добивался разных состояний — яркой испанской площади или более сумрачного кабачка, или идеального псевдоантичного мира дриад.

Альона Пикалова и Татьяна Ногинова [художники-постановщики спектакля — Б.К.] много раз меня переспросили, точно ли я хочу в это ввязываться. Да! Хочу ощутить, что такое московский Горский во всем буйстве красок. Конечно, параметры сцены диктуют количество людей и корректируют расположение жестких декораций. Но, повторю, наш «Дон Кихот» — лишь попытка создать образ старинного спектакля, исходя из найденных материалов.

Б.К. Это схоже с премьерой «Спящей красавицы» в Мариинском театре в 1999 году, когда композиции Петипа были реставрированы и развернуты в том визуальном контексте, в каком находились изначально — в костюмах Всеволожского и академической живописи Левота, Шишкова и других. Это произвело колоссальный эффект: никто не ожидал, что старая-знакомая «Спящая красавица» должна выглядеть вот так.

Ю.Б. Павел Гершензон и Сергей Вихарев [куратор и балетмейстер возобновления «Спящей красавицы»] были абсолютно правы, когда поместили пластический текст в естественную для него среду. И эффект возник, потому что мы получили совсем другое представление о балете.

Б.К. О «Спящей красавице»?

Ю.Б. О балете Петипа, о русском классическом балете. Для меня была откровением «Раймонда» Вихарева в миланском Ла Скала [реконструкция спектакля Мариинского театра 1898 года, так же осуществленная вместе с Гершензоном — Б.К.]. Мне могли не нравится какие-то детали, но я видел, как хореографический текст получает должный объем: стало впервые понятно, о чем балет «Раймонда». Сейчас в «Дон Кихоте» нас, надеюсь, ждет нечто подобное.

Понимаете, за 120 лет этот балет стал «Дон-Кихотом-вообще»: его танцуют повсеместно, ставят даже в заштатных кочевых труппах с двадцатью артистами… Если уж играть в эпоху, то углубляться в детали. Восстановление оригинального визуального контекста — очень затратная затея. И я благодарен Урал Опере, где решились на эту авантюру, почти не раздумывая.

Полный текст диалога опубликован в буклете «Дон Кихота». Буклет можно купить в фойе первого этажа в день любого спектакля.