«Я ищу форму для предельной красоты»
Главная страница личного сайта Ольги Цветковой делится пополам: слева — «Хореограф-панк», справа — «Хореограф-классик». Заявление может и выглядит нескромным, но точно по сути: Цветкова прошла мощную и разноплановую школу как танцовщик и постановщик, в том числе занималась и классическим танцем. Слово «хореограф» для нее тесновато — скорее, танцевальный художник, соединитель миров. Она искала себя, рассекая по улицах Амстердама на велосипеде в простыне, потом ныряла в сугробы московского Алтуфьево, одновременно курируя танцевальную программу в самом престижном российском центре нового искусства — а теперь руководит в Петербурге собственной «Академией нового танца» и возвращается в родной Екатеринбург, чтобы впервые поставить спектакль в академическом балетном театре [премьера балета «Белорусские песни» в составе программы «Все звёзды» — 23, 24 и 25 июня].
Как ты начала заниматься танцами в суровом Екатеринбурге девяностых — а потом решила, что тебе нужно ехать учиться в Амстердам?
У меня путь не совсем сознательный — скорее, трансцендентный. Мама считала, что я недостаточно женственная, а танцы сделают меня мягче. Сначала я занималась в Театре эстрады в детской труппе, а потом мы с мамой попали в знаменитый подвал Льва Шульмана — не помню, кто именно ее туда пригласил, наверное, божественное провидение. Там даже по нынешним временам была сильная программа, Шульман сотрудничал не только с местными, но и европейскими хореографами. Мы ездили танцевать в Америку и все это происходило, когда мне было 15 лет. В школе современного танца я работала с Анук ван Дайк, хореографом из Нидерландов, причем через много лет в Амстердаме мы уже не пересеклись. С такой мощной базой все попали, куда хотели.
В Амстердам я тоже уехала случайно: моя близкая подруга влюбилась в голландца и поэтому поехала поступать, а я решила ее поддержать. Мне уже 23 года, а я не была ни на одном кастинге, и было интересно посмотреть, как они проходят. Как только переступила порог Академии театра и танца, у меня случилось странное дежавю: я поняла, что останусь здесь — и что уже была здесь. Я быстро забываю места, в которых бываю. Оказывается, я уже была в этой академии, мы репетировали в том же зале, когда я ездила на гастроли со спектаклем Саши Пепеляева. Получается, я по всей Европе делала двойные круги, сначала как танцовщица, потом как хореограф. Подружка не поступила, а меня взяли. Все было предопределено.
Что ты нашла в Амстердаме такого, чего не было в России? Что искала сама, а что нашло тебя?
Амстердам ясно назвал мою силу и художественную суть. Менторы мне говорили: в танце ты интересно умеешь отсоединять голову от остального тела. Твой взгляд и мысли находятся в одном измерении, а тело совершенно в другом, причем оно максимально раскоординированно. Это твоя точка силы, задумайся. По своей конституции я всегда была высокой и худой, с очень длинными руками и ногами. Я не успевала за низкими преподавателями: пока я только раскрывала руки, они уже оказывались в другом конце зала. В российском танцевальном образовании сильнó понятие «будь идентичен мастеру» — копируй и его технику, и его стиль движения. Интересно, что в России меня приглашали в труппы, и по ходу работы я понимала, что я здесь не из-за техники, а почему-то еще. У меня уже был сильный presence, но я не умела с ним работать. Технику я со временем добрала, и вместе с ярким присутствием это и стало моей визитной карточкой после Амстердама.
В Амстердаме у нас было много разных мастеров, мы сами выбирали какой язык движения и мышления нам ближе. Мне дали полную свободу. Наш ментор Рия Хиглер повторяла: «Ты не сможешь стать художником, если будешь такой скромной». Меня долго распаковывали, я не понимала, почему я должна делиться тем, как и о чем я думаю, у меня просто не было такого навыка.
В какой момент ты распаковалась как постановщик?
Начала ставить свои спектакли еще во время работы в Кинетическом театре Саши Пепеляева, за работу «Куда надо?» получила премию «Против течения» на фестивале «Цех». Главное, чтобы эту работу теперь никто и никогда не увидел. Вообще, я уехала в Амстердам, когда осознала, что уперлась в потолок — что в России мы все делаем одно и то же. Одни движения, одинаковый подход: ставим отдельные части, потом делаем драматургические склейки. В этой парадигме я только начинала работать, но уже понимала, что мне в ней тесно.
Каким ты нашла российский танец, когда вернулась?
Россия осталась примерно в той же точке, потому что у нас нет профессионального образования для хореографов современного танца, равного европейскому. Частично из-за этого я придумала «Академию нового танца» в Петербурге, которую мы запустили с Ксенией Волковой в 2023 году. Мне важно соединять два разрозненных поля: концептуальное мышление и работу с телом — техническую виртуозность в движении. Почему у меня нет своей труппы? Нет «моих» танцовщиков: мне требуется и виртуозная техника, и сильный presence и опыт в перформативных практиках. <...>
Правда, что в российском танце до сих пор много литературы — танцуют не от печки, от книжного шкафа. Что для тебя становится зерном спектакля?
Да, наша страна литературоцентрична даже в современном танце. Правда, я пошла своим путем — меня интересует поэтика, тонко балансирующая между конкретными образами и абстрактными понятиями. Я абсолютно уверена, что каждый художник всю жизнь делает одну-единственную работу и продолжает только потому, что пока не нашел идеально верную форму ее воплощения. У меня также есть интуитивное знание, что если художник все-таки пришел к этой форме, ему нужно умирать — как Балабанов после «Я тоже хочу» или Тарковский после «Жертвоприношения». Этот момент предельной красоты, когда художественное намерение обретает единственно верную форму. Я знаю только одного художника, который при жизни смог сказать: я уже все снял. Это Бела Тарр, один из самых близких мне кинорежиссеров.
Я уверена, что не ты выбираешь тему, а тема выбирает тебя. Я продолжаю ставить один и тот же спектакль. Единственное, что меня успокаивает — форма становится с каждым разом все точнее.
Запретный вопрос: можешь сформулировать, какая тема — твоя?
Вообще спокойно. На втором курсе
Однажды мы всем режиссерским курсом поехали из Амстердама в Македонию в домик с камином. Мы сами придумали программу для выездной резиденции: проживание каждого дня в скорости одного из нас. Так мы могли глубже понять друг друга. В день Оли Цветковой одним из заданий было посмотреть фильм Кустурицы «Аризонская мечта», который я тогда очень любила, и найти в нем свой «глаз утки». Все выбрали один и тот же эпизод в конце фильма — тот же самый, что и я. Это меня и напугало, и обрадовало: значит, Линч был прав. Все было готово к тому, чтобы применить инструмент к себе. В конце обучения на режиссерском факультете я точно определила свою художественную суть на тот момент — соединение бесконечной грусти и меланхолии с идиотским смехом.
Тогда я сделала выпускную работу о привидениях, которые преследуют меня до сих пор. Это смешные, страшные и грустные существа, они уже оторвались от людей, но так и не обрели свободы, застряли между мирами — белые простынки, которые носят все привидения, им мешают. Три года назад вектор поменялся. Я стала работать с обнаженным телом. Для меня это чистый холст, который не имеет гендерной принадлежности — скорее, возвращает к символизму тела по отношению к душе в христианской теологии. Мне было интересно брать чистое тело, симфоническую музыку и в оппозиции к ним — экспериментальный танец, балансирующий между перформансом и ритуалом.
Сейчас это закончилось. Сегодня меня интересует нахождение формы для всего тонкого, эфемерного и неназываемого. Несколько лет назад у меня был сильный мистический опыт переживания предельной красоты. Мне важно найти для него «ту самую» форму, чтобы им поделиться. <...>
полный текст интервью — на сайте Mastersjournal
фото: Алиса Шнайдер