Что значит «Риголетто»?

Героями драмы Гюго были реальные исторические личности — король Франции Франциск I и его шут Николя Ферриаль по прозвищу Трибуле. В процессе переработки пьесы в либретто король превратился в безымянного Герцога Мантуанского: цензоры потребовали вместо французского двора изобразить «небольшой двор незначительного округа Италии».

Австрийская цензура (в то время Венеция была частью Ломбардо-Венецианского королевства во владении Австрийской империи) вообще оказала жесткое противодействие Верди и либреттисту оперы Франческо Марии Пьяве. Цензоры сочли сюжет новой оперы «отталкивающе безнравственным и непристойно тривиальным». Кроме использованных Гюго имен персонажей (пьеса находилась под запретом), они потребовали изменить название — изначально либретто имело титул «Проклятие».

Поскольку Верди и Пьяве работали над либретто вместе, не обмениваясь письмами, промежуточных вариантов имени шута или объяснения его происхождения не сохранилось. Итоговый вариант сохранил фонетическое сходство с оригиналом (Triboulet) и, согласно самой распространенной версии, восходит не к итальянскому слову, как можно подумать, а к французскому глаголу rigoler, «насмехаться».

По сути, Риголетто и Герцог — не имена собственные: оба героя обозначены социальными или профессиональными статусами. Так же обозначен и Спарафучиле — наемный убийца, чье имя составлено из значимых корней sparare (стрелять) и fucile (ружье), а в качестве нарицательного существительного означает просто «бандит». Однако Пьяве обманывает зрителя: Спарафучиле не стреляет, его оружие — кинжал, а Герцог и его Смехач втянуты отнюдь не в профессиональный конфликт.

Нет, это вымышленный персонаж. У Гюго она носит говорящее имя Бланш («белая»), в опере ее зовут Джильда. Сохранив ассоциативную связь с символикой источника (Gilda созвучно с giglia, «лилия»), имя приобрело дополнительное значение: корень gild, заимствованный из древнегерманского, означает «доблесть» и «жертвенность». Прекрасная Магелона, соблазняющая жертв для брата, в либретто получила имя Маддалена (Магдалина): о ее красоте можно только догадываться, зато распутство и способность к раскаянию обозначены сразу.

Все они помогают разбить монолитность действия, обеспечивают возможность взгляда на одно и то же событие с разных точек. Вот почему, кроме Монтероне, без чьего проклятия трагедия не может состояться, авторы выделяют из толпы придворных Марулло, Борсу, графа и графиню Чепрано. Индивидуальности исчезнут к третьему действию: мужской хор зазвучит, как стихия, которой невозможно противостоять, а Герцог и Риголетто утратят и свои прозвища, превратившись в аллегорические Преступление и Наказание.

Немногочисленные женские персонажи оперы важны именно своей единичностью. Решение драматургической задачи, однако, не является эстетическим компромиссом: мужской хор в течение оперы обретает все большую монолитность и властность, к финалу символизируя не только человеческое начало, но и силу стихии (в сцене бури мужской хор поет без слов, располагаясь в верхней боковой ложе — прим. ред.).

Здесь нарушено каноническое построение сцен, принятое в итальянских театрах к середине XIX века. При таком построении в каждом эпизоде выстраивалась неизменная последовательность музыкальных форм: речитатив, медленная напевная часть арии или дуэта, бравурное виртуозное завершение. Например, в арии Риголетто Cortiggiani, vil razza dannata («Придворные! Подлое, проклятое племя») Верди меняет местами кантабиле (медленную напевную часть большой сцены) и кабалетту (бравурную быструю).

С момента написания «Риголетто» Верди декларативно ставит во главу оперного сочинения не красоту собственно музыки, а отдельные драматические положения — posizioni, — которые дают ему возможность нетривиальных музыкальных решений, свободного обращения с правилами ради оправданного эффекта.

Дуэт Риголетто и Джильды во втором акте — пример того, как логика положений сочетается с традиционной музыкальной формой. Оба персонажа под впечатлением от увиденного ими конвоя, уводящего Монтероне на казнь, переходят от мольбы к гневу, от стыда к жажде мести. Подобный скачок из одного эмоционального пространства в другое не мог быть выражен лучше, чем при помощи соединения музыкально контрастирующих частей. Формальная жесткость конструкции «сцена и ария» оттеняет эмоциональный разрыв между персонажами.

В речитативах ярче всего выражается драматическая сила заглавной партии. В «Риголетто» Верди впервые использует традиционную форму речитатива в качестве самостоятельного номера, а не вступления к арии — что полностью соответствует требованиям posizioni.

Так, первая же сцена «Риголетто» неуклонно движется к своему финалу, проклятию Монтероне, и воспринимается монолитно. Однако Верди с головокружительной скоростью переключает внимание слушателя от персонажа к персонажу и от положения к положению. После сцены проклятия композитор отказывает Риголетто в арии — и пишет большой монолог Pari siamo («Мы похожи») именно как речитатив.