Опера Мечислава Вайнберга «Пассажирка». Премьера
В четверг на сцене Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета состоялось важное событие в музыкальной жизни России - премьера оперы польско-русского композитора Мечислава Вайнберга «Пассажирка», ставшая результатом масштабного международного музыкально-театрального проекта. Это первая театральная постановка оперы в России. Ранее она была представлена в концертном варианте в 2006 году в Москве. За два года до этого, после успеха «Сатьяграхи» Филипа Гласса с более чем двадцатью аншлаговыми спектаклями, главный редактор национальной газеты «Музыкальное обозрение» и сокуратор проекта «Пассажирка» Андрей Устинов обратил внимание директора театра Андрея Шишкина на оперу Вайнберга. Устинов был очень заинтересован в реализации проекта на российской сцене. Весной 2015 Шишкин и главный дирижер театра Оливер фон Дохнаньи, находившийся под большим впечатлением от немецкой премьеры «Пассажирки» в Баденском государственном театре в Карлсруэ, решили представить постановку в сентябре 2016 года четырьмя премьерными показами в течении четырех дней (!), продолжив тем самым новаторскую линию в формировании программного репертуара театра. Международным проект стал через сотрудничество с Институт Адама Мицкевича в Варшаве - ведущим институтом культуры в Польше. Для того чтобы подготовить екатеринбургскую публику к сложному и по содержанию, и по музыкальной составляющей произведению, театр совместно с партнерами и А.Устиновым организовал ряд специальных мероприятий, среди которых конференция «Россия-Польша: Музыкальный диалог», исполнение симфонии Вайнберга «Польские Цветы» и тринадцатой симфонии Д. Шостаковича. В 1953 году именно Шостакович отчаянно боролся за освобождение Вайнберга из тюрьмы, куда тот попал по ложному обвинению. Благодаря тесному сотрудничеству двух композиторов, в музыке Вайнберга нашли отражение элементы музыкального языка Шостаковича, но в то же время она обладает своим собственным, индивидуальным стилем. Наконец, в апреле на сцене Екатеринбургского театра зрителям представили инсценировку первоисточника оперы – радиопьесу польской писательницы и сценариста Зофьи Посмыш «Пассажирка из каюты 45».
Автобиографичный роман «Пассажирка» Посмыш, чудом пережившей ужасы концентрационных лагерей Освенцима и Равенсбрюка, лег в основу оперы Вайнберга, которая стала первой из пяти опер, созданных композитором в 1967-1968 годах. Вайнберг, еще в молодости демонстрировавший большой талант в игре на фортепиано и ставший впоследствии знаменитым пианистом, с началом войны в 1939 году бежал из Варшавы в СССР. Поначалу он обосновался в Минске, учился по классу композиции в Минской консерватории. В 1943 по приглашению Дмитрия Шостаковича перебрался в Москву, где в 60-х к нему пришло признание в пределах СССР. Сам он впоследствии характеризовал это время как свои «звездные годы». Изначально повесть Зофьи Посмыш попалась на глаза Шостаковичу, и именно он счел тему подходящей для оперы. Он показал произведение своему другу, музыковеду Александру Медведеву, познакомив его чуть позже и с Вайнбергом. Так Медведев стал либреттистом «Пассажирки». К сожалению, ему так и не удалось увидеть мировую сценическую премьеру оперы в режиссуре Дэвида Паунтни в 2010 году на фестивале в Брегенце. Он скончался незадолго до нее. С этого момента «Пассажирка» начала свое путешествие по мировым театральным площадкам: в 2010 она была представлена в Варшаве, в 2011 премьера состоялась в Английской национальной опере ENO (на английском языке), а в 2012 – в Мадриде. Все три проекта были реализованы в сотрудничестве с Брегенцом; далее, в 2013 году, последовала уже упомянутая выше немецкая премьера в Карлсруэ, в 2014 году – в Хьюстоне, в Линкольн-Центре в Нью-Йорке и, в концертном варианте, на Урале, в Перми. Наконец, 2015 год отметился постановками Лирической оперы Чикаго и Оперы Франкфурта-на-Майне, гастролировавший в итоге с этой постановкой в театре Ан дер Вин в ходе Венских фестивальных недель в этом году.
В основе сюжета история двух женщин: Лизы Кретчман, урожденной Франц, служившей 15 лет назад надзирательницей СС в Освенциме, а сейчас путешествующей вместе со своим мужем Вальтером в Бразилию (там ему предложили должность при посольстве) и бывшей узницы того же концлагеря Марты, волей случая оказавшейся на том же самом корабле. Во время случайной встречи Лиза узнает в «пассажирке» одну из своих заключенных, которую все эти годы считала погибшей. Терзаемая нахлынувшими воспоминаниями и угрызениями совести, она во всем сознается мужу. Он, в свою очередь, начинает опасаться за карьеру, и дальше, на протяжении путешествия мы вместе с Лизой возвращаемся в прошлое и переживаем вместе с ней наиболее эмоциональные и болезненные воспоминания о ее службе в Освенциме. Надежда Бабинцева исполняет партию Лизы с большой отдачей, как на корабле, так и в роли надзирательницы СС. Ее голос прекрасно звучит в нижнем регистре, исполнительница берет и безупречные верха - прекрасная работа меццо-сопрано. Сильный тенор Владимир Чеберяк в партии Вальтера звучит также весьма убедительно и достойно своей партнерши по сцене. Образ полячки Марты воплощает обладательница выразительного сопрано Наталья Карлова, создавшая на сцене эмоциональный портрет узницы Освенцима.
В качестве режиссера для новой постановки был выбран американец Тадэуш Штрасбергер, успешно поставивший на сцене театра оперу «Сатьяграха» Филипа Гласса в 2014 году (спектакль отмечен Национальной театральной премией «Золотая маска»). Режиссер сотрудничает со многими театрами в мире, в том числе с театром Ан дер Вин. На этот раз, помимо режиссуры, он выступил еще и в качестве сценографа и художника по свету. Художником по костюмам стала Вита Цыкун, а Анжелика Грознина подготовила вокально мощный и безупречный, с точки зрения сценического движения, хор. Для самого Штрасбергера одной из ключевых идей постановки стало понятие «Never» («Никогда»). Для него, как можно было понять сегодня вечером, было особенно важно проработать этот постулат в рамках постановки, выдвинув его на передний план, чтобы ужасы Освенцима и других лагерей больше никогда не повторились. При этом Штрасбергер видит это произведение не как оперу в прямом смысле этого слова. Своей режиссурой он предлагает зрителям вступить с ним в диалог, который не закончится одновременно с опущенным занавесом, а продолжится далеко за пределами театра. Музыкальный театр в его понимании – это современный живой организм, обладающий огромной пробивной силой своих высказываний. Это театр, который не должен никого оставить равнодушным, который должен побуждать к размышлению, устраивать внутреннюю эмоциональную встряску. В этом плане екатеринбургский театр предоставил ему все возможности для реализации его идей, которыми он воспользовался сполна.
В отличие от других постановок, в Екатеринбурге впервые прозвучала первоначальная редакция на русском языке. Это событие стало примером волнующего и шокирующего музыкального театра, в лучшем смысле этого слова. Впечатляет, насколько точно, ярко и убедительно Штрасбергер передает эмоции через блестящую личностную режиссуру, которая не дает заскучать ни на минуту и не скатывается до уровня оперных клише. Режиссер, глубоко понимая персонажей, изучает их психологию и эмоции, конструируя из этого материала собственную драму каждого из них. Внешний вид и драматургия при этом прекрасно гармонируют со сложной музыкой Вайнберга, переходящей, в зависимости от ситуации, с насыщенных экспрессией драматических моментов к лирическим отступлениям, танцевальным ритмам или элементам народной музыки. Сама музыка во многом нарративна и часто приобретает камерно звучание. С этой режиссурой блестяще сочетаются костюмы Виты Цыкун. Она предстает не просто автором костюмов, а художником, способным через одежду передать индивидуальность персонажа. Костюмы в корабельных сценах отсылают к 50-м годам прошлого века, а узники концлагеря появляются в полосатых арестантских одеждах. Для трех составов (вызывает восхищение, что екатеринбургский театр располагает таким большим количеством исполнителей) было изготовлено свыше 150 костюмов, каждый из которых оригинален и ничем не похож на другие. Особенно эта индивидуальность заметна в костюмах узниц, во многом благодаря намерению Цыкун сделать каждый из них уникальным, солисткам удалось настолько глубоко вжиться в образы своих героинь.
После того, как смолкли первые агрессивно-тревожащие удары барабанов и литавр, и поднялся занавес, мы увидели внешний фронтон прогулочной палубы океанского парохода - из его окон пассажиры вглядываются в морскую даль. Немного погодя появляются Лиза и Вальтер, размышляющие о прощании с Европой и о той новой жизни, которая ждет их в Бразилии. Уже с этого момента становится ясно, что они отгораживаются от воспоминаний о войне, стараясь в танце погасить зарождающуюся в глубине души тревогу... Нарастанием музыкального напряжения обозначено начало внутренних терзаний Лизы, когда при виде толпы проходящих мимо пассажиров ей кажется, что в одной из женщин она узнает Марту, которую до этого считала погибшей. За этим следует сцена в каюте, где Лиза во всем признается Вальтеру. Ее Штрасбергер инсценирует, глубоко погружаясь в психологию героини, чье внутреннее смятение подчеркивается музыкой. В этот момент на сцене появляется группа еврейских беженцев с чемоданами в руках, создавая соответствующую воспоминаниям Лизы ассоциацию. В таких эпизодах режиссер всегда обращает внимание на то, чтобы происходящее на сцене максимально гармонировало с музыкой Вайнберга. Оливер фон Дохнаньи дирижирует с оглядкой на происходящее на сцене и, находясь в постоянном контакте с артистами, уделяет внимание мельчайшим деталям. Кажется, что оркестр увлечен интенсивностью, силой и напряжением произведения – оркестранты музицируют с огромным воодушевлением.
Штрасбергер, лично посетивший Освенцим и встретившийся в Варшаве с Зофьей Посмыш, решился на сценическое оформление, не всегда четко разграничивающее происходящее на корабле и в Освенциме. Быстрой сменой декораций он временами смешивает происходящее, словно воспоминания Лизы действительно всплывают в ее памяти, в то время как сама она находится на корабле. Сцены в женском лагере, преисполненные шокирующими картинами ужаса, передают атмосферу тех страшных событий. Во 2 картине 1 акта после размышлений трех офицеров СС (безупречные голоса Алексея Семенищева, Владислава Трошина, Кирилла Матвеева) об их «скучных» обязанностях в Освенциме, стены эсэсовской гостиной оборачиваются нарами в женском лагере, демонстрируя нечеловеческие условия содержания заключенных. Сцены в бараках принадлежат к самым сильным в спектакле еще и потому, что помимо драматических моментов отчаяния, меланхоличные сольные партии и диалоги женщин сопровождает лирическая музыка. При этом она постоянно прерывается агрессивными ударными в тех эпизодах, когда в бараках появляются охранники-нацисты и начинают издеваться над заключенными. Подобные переломы в музыке, сопровождаемые еще и возрастающей драматичностью, характерны для сцен, в которых появляется Лиза Франц или выкатываются печи крематория. Штрасбергер создает давящую атмосферу настоящего кошмара. Поставленный им же свет в нужных местах значительно усиливает мощь драматургического высказывания режиссера.
К кульминации лирического и визуального воплощения событий в бараке можно, прежде всего, отнести арии Марты и Кати. Марта поет об ужасах неминуемой гибели в лагере. Русская партизанка Катя, которую позже застрелят при попытке самоубийства, устремляется в размышления и мечты о своей потерянной родине. Звучным сопрано ее партию исполняет Ольга Тенякова. После двух арий зал взрывается аплодисментами. Трогательно инсценирована и отчаянная попытка молодой Иветты из Дижона обучить французскому языку одну из верящих в будущее сокамерниц (я живу, ты живешь, он живет...). К этой сцене прилагается светлое сопрано Натальи Мокеевой. В меццо-сопрано Екатерины Нейжмак чувствуется сопереживание ее героине, полячке Кристине. Помимо этого в женском бараке действуют второстепенные персонажи, исполнительницы которых демонстрируют хороший уровень мастерства, а также несколько драматических партий.
Гротеском предстает 1 сцена 2 акта, где офицеры СС наряжают рождественское дерево, в то время как три женщины СС обрабатывают карточки заключенных. На заднем плане можно заметить сваленные в одну большую кучу чемоданы и другие вещи заключенных. В одном из чемоданов находится скрипка, на которой возлюбленный Марты Тадеуш должен исполнить для коменданта лагеря его любимый вальс. Лирическим баритоном и замечательной актерской игрой его образ на сцене воплощает Дмитрий Стародубов. Неожиданную встречу Тадеуша с Мартой Штрасбергер иллюстрирует, не скупясь на эмоции: как надежда на будущую свадьбу на сцене появляется танцующая пара в свадебных нарядах... Снова и снова откуда-то из-за кулис доносится мрачное пение мужского хора, предчувствующего неизбежный конец («Последний взгляд на черную, как смоль, стену смерти...»), уничтожающее малейшие крупицы этой надежды. Сцены в Освенциме перемежают короткие сцены на корабле, в которых Лиза пытается оправдаться перед Вальтером за свои поступки («Я исполняла свой долг...»), что выглядит гротескно на фоне совершенных ею в концентрационном лагере злодеяний. Гротескно выглядит и шествие начальника лагеря (Гарри Агаджаняна), направляющегося вместе с подчиненными на концерт, чтобы услышать свой любимый вальс. Режиссер дублирует Тадеуша скрипачом (Денис Антропов). Вопреки ожиданиям начальника лагеря, Тадеуш исполняет Чакону Баха, мелодию постепенно подхватывает оркестр, а позже она начинает звучать где-то за пределами сцены. Тадеуша жестоко избивают и уводят на смерть, а скрипку разбивают. Эта сцена, благодаря мощнейшему контрасту художественной чувственности с одной стороны и бесчеловечной жестокости с другой является одной из самых сильных сцен всей постановки. В финале сцен в Освенциме, когда узники концлагеря подходят к рампе, одна из артисток появляется в образе Зофьи Посмыш, выводящей за руки своих двоих детей, словно символ надежды... Впечатляющий момент.
В эпилоге мы вновь возвращаемся в каюту Лизы, рядом с которой, в своей каюте Марта воспевает потерянное счастье и напоминает о том, что виновных нельзя прощать. Затем каждая подходит к своему зеркалу, в глубине которого они видят друг друга. Может быть искупление еще возможно?.. Этот вопрос Штрасбергер оставляет открытым.
Оливер фон Дохнаньи виртуозно дирижирует оркестром екатеринбургского театра, облачая бушующие на сцене эмоции в подходящие музыкальные тона. При этом как раз в сценах в бараках временами проступает техника лейтмотива, сменяющаяся атональностью и музыкальной яркостью. Дохнаньи считает, что музыка крайне сложна, и потому трудна для оперных певцов: им зачастую приходится петь «между нот и оркестром», целиком полагаясь на себя. Также и для оркестра партитура является настоящим вызовом. В этом отношении это был важный вечер для екатеринбургского театра. В феврале 2017 постановку покажут в Москве.