Приглашение к танцу и безумству
Наверстывая упущенное во время карантина, Урал Балет включает в репертуар сразу три новых работы. Сюита из старинного балета «Неаполь» — датский хореограф Август Бурнонвиль поставил его в 1842 году — исполняется в Екатеринбурге впервые. «Видение розы» появляется на нашей сцене во второй раз: этот дуэт приписывается Михаилу Фокину, однако оригинальная постановка 1911 года не сохранилась, и все современные «Видения» являются фантазиями по мотивам легендарного оригинала. «Вариации Сальери» поставлены Славой Самодуровым в 2013-м специально для екатеринбургской труппы, и открыли новую страницу ее истории; сейчас Самодуров готовит новую версию балета.
Музыка «Неаполя» написана по заказу Бурнонвиля его постоянными сотрудниками Хольгером Паулли и Эдуардом Хельстедом. Фокин использовал знаменитое рондо Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», а Самодуров — написанные четырьмя годами ранее вариации Антонио Сальери. С оркестром театра над ними работает дирижер Павел Клиничев, а другой дирижер и исследователь Алексей Василенко по просьбе uralopera.ru написал об истории их создания и поэтическом устройстве.
Неаполь
оригинальная музыка Хольгера Симона Паулли и Эдуарда Хельстеда, 1842
У экспансивного Августа Бурнонвиля столовалось пол-Копенгагена, и хореограф по-свойски мог позволить себе ангажировать на новый балет целую бригаду композиторов. Штатные капельмейстеры королевского театра Хольгер Паулли и Эдуард Хельстед отвечали за веселье в первом и третьем актах, мечтатель Нильс Гаде — за романтический грот с наядами во втором. У «датского Штрауса» Ханса Лумбю Бурнонвиль выпросил финальный галоп; в Урал Опере он не исполняется, зато в качестве увертюры включен другой галоп Лумбю — разумеется, «Салют Августу Бурнонвилю».
В партитуру, по обыкновению, вживлялись цитаты из популярного репертуара: ария про клевету из «Севильского цирюльника» Россини, «Меланхолия» Прюмо, католический гимн, неаполитанские песни. В начале третьего действия датские шутники вставили балладу из вездесущего «Роберта-дьявола» Мейербера: торговец лимонадом обвиняет вырвавшихся из тенет водных духов героев в том, что им помогает нечистая сила. Стоит ли удивляться, что во втором акте водяной Гольфо соблазняет Терезину под «Приглашение к танцу» Вебера — Берлиоза?
Только цеховая общность композиторов, которые учились у одних и тех же педагогов и годами работали в одном театре, помогает партитуре избежать пестроты — например, в па-де-сис совершенно не различимы поздние вставки из «Абдаллы» того же Паулли.
Для «Неаполя» пластичность переходов была особенно важна, иначе балет превратился бы в россыпь уличных фотокарточек: Бурнонвиль посетил Италию летом 1841 года и «Неаполь» сочинял под впечатлением от поездки. Исключительное музыкальное чутье хореографа проявилось в умении, как в архитектуре, правильным членением выявлять материал (пантомиму, танец классический, танец национальный), чувствовать равновесие всех элементов и, главное, обыграть симметрию формы. Показательно, как в «Неаполе» решены музыкальные повторы: если в репризе классического балабиля варьируются начальные танцевальные па, то в бесчисленных рефренах «характерной» тарантеллы ни одна хореографическая комбинация не повторяет другую. Нежная неаполитанская песня Te voglio bene assaje (ее авторство иногда приписывают Доницетти, который выпускал в Неаполе «Лючию ди Ламмермур») сначала выступает в качестве контрастного trio в баллабиле; сразу после коды песня, словно эхо, сопровождает пантомимное воркование Дженнаро и Терезины.
Сделать музыку физически видимой в танце Бурнонвилю удалось как никому из современников. Мелодический рисунок вариаций Паулли предугадывает, где бисер подготовительных па должен взорваться большим прыжком — становится понятным, как музыка формирует компактность и блеск хореографической речи.
Видение розы
Блестящее рондо «Приглашение к танцу» Карла Марии фон Вебера, 1819
инструментовка Гектора Берлиоза, 1841
Вебер, дальний родственник Констанции Моцарт, верил в Сальери-отравителя. Может быть поэтому он избежал чар итальянской Вены и изобрел немецкую музыку. Именно после его оперы «Вольный стрелок» звук в европейской музыке приобрел национальность. Русская тема у Бетховена была лишь поводом для сонатного аллегро; турки у Россини узнавались только по костюмам; крестьянский вальс и охотничий хор «Стрелка» сразу уносили слушателя в Рудные горы за Эльбой.
Балет в немецкой опере не был обязательной программой, но, работая дирижером в Праге, Вебер должен был писать еще музыку и для танцевального салона. Вероятно, там его и посетила дерзкая идея подселить в оперу танец, из которого еще не выветрился дух пилснера. Но сначала, за семь лет до «Вольного стрелка», он написал Блестящее рондо «Приглашение к танцу», посвятив его супруге. Здесь вальс еще стесняется называться вальсом, он совсем другой — для красавицы жены, уютного салона и бисера мелкой фортепианной техники. Вебер не просто нанизывает сюиту вальсов, но сочиняет пьесу, сюжетом которой становится сам танец: рондо предстает двойным портретом, с переменчивыми, женскими эпизодами и настойчивым рефренами кавалера. Немецкое название пьесы Aufforderung zum Tanz отсылает к глаголу fordern — требовать.
Как часто бывает, удачная пьеса зажила отдельной от намерений автора жизнью. Гектор Берлиоз, апостол Вебера, в 1841 году спасавший «Стрелка» от «надругательств» редакции Кастиль-Блаза, курьезным образом сам превратился в вандала. Заказчик новой редакции, Парижская опера, не терпела разговоров на сцене и требовала дополнительных танцев. Берлиоз заменил разговорные диалоги речитативами, а в качестве вставного балета оркестровал Блестящее рондо. Великолепие французской обработки — с полным комплектом тромбонов, четырьмя фаготами и двумя арфами — точно не поместилось бы в дрезденской гостиной Каролины Вебер.
Соединить два романтизма — немецкий Вебера и французский Берлиоза и Готье — оказалось счастливой идеей для Михаила Фокина, в 1911 году вырастившего цветок-бестию Нижинского в нежно-ироничном бидермайере декораций Бакста. По гениальному наитию Фокин не просто поставил в центр «Видения розы» мужчину, но и отдал ему «женские эпизоды» вальса. Так Вебер помог отменить в балете деление танца на «мужской» и «женский».
Вариации Сальери
26 вариаций на тему испанской фолии Антонио Сальери, 1815
Настоящим проклятьем Сальери стала не репутация отравителя, а его многочисленные ученики-звезды, для которых он стал «убежденным предшественником». Хотя никому из них даже присниться не могла прижизненная слава главного капельмейстера Габсбургов: перед премьерой его с Бомарше оперы «Тарар» администрация использовала заграждения для организации беснующейся очереди за билетами — впервые в истории французского театра. В «Тараре» можно расслышать Вторую симфонию Бетховена, а песни Шуберта многим обязаны урокам вокального письма Сальери. Но он не открывал эпоху, а завершал предыдущую.
Паладин Иосифа Второго, Сальери много лет провел в режиме бесконечного состязания, в которое азартный кайзер-меломан превратил музыкальную жизнь Вены на рубеже столетий. 26 вариаций на тему испанской фолии (1815) — по сути, идеальное конкурсное сочинение, где оркестровые группы соревнуются в исполнительском классе, а композитор демонстрирует все умения по части инструментовки. Сальери усложнил себе задачу, выбрав в качестве темы старомодную «позднюю фолию», где задана не только мелодия, но и гармонический паттерн.
В романских языках la folia означает «безумие», «сумасшествие». Собственно «безумства» Сальери поручает струнным: в этом оммаже сонате-фолии Корелли в скрипку виртуоза превращается вся струнная группа. Уже изложение темы выдает руку автора сорока с лишним опер — это ария без слов, в ритме излюбленной барокко стихотворной формы quinario: так, например, написана знаменитая генделевская
«Мне пришла идея, — писал Сальери еще в 1771 году, — сочинить для оперной увертюры пантомиму, что-то вроде антисюжета». Одиннадцать лет не писавший для театра, в своей последней пьесе Сальери не изменяет себе. Он сочиняет оперный акт без слов, связывает его логикой абстрактной музыкальной формы, а не либретто.
Алексей Василенко