Зажги мой огонь
Сезон танцевальных премьер 2024/2025 Урал Балет открывает новым «Каменным цветком». За балет Сергея Прокофьева, который большинство знает в постановке Юрия Григоровича, взялся хореограф-резидент труппы Антон Пимонов. Тата Боева вернулась на Урал, чтобы продолжить серию больших текстов о метавселенной, которую создает команда театра, перекличках, идентичности и способах делать балет для современных людей.
В 2015 году Богдан Королёк, дебютирующий балетный критик, разбирая формально первый полнометражный балет Антона Пимонова, «Ромео и Джульетта», обозначил в рецензии важный для современной танцевальной сцены вопрос:«Что делать с добротными балетными партитурами ХХ века, написанными под конкретный сценарий?». <...> Cпустя 10 лет Богдан Королёк, уже балетный куратор, драматург и соратник Пимонова, многолетний сотрудник Урал Балета, предложил своё практическое решение.
Сюжет привычного «Каменного цветка» Григоровича для своего времени, вероятно, был вполне травоядным. Всего-то балет о всепобеждающей любви, напоминаниями о классовой борьбе и поплёвыванием в сторону эротизма как порока. .<...> Либретто Лавровского, Пиотровского, Прокофьева и Радлова рассказывало довольно лапидарную историю и задействовало картонных, написанных одной краской персонажей. То, что на сцене они оживали, — заслуга больших артистов, которые исполняли партии и благодаря которым морально устаревший «Цветок» при определённой оптике до сих пор жив хотя бы в записях.
Для нового уральского спектакля Королёк-драматург выправил перекосы как либретто «Цветка», так и подхода, который до него выпал на долю Пимонова при работе с нарративным балетом. Формально сюжет — так и хочется сказать «слава богу» — не переносится в современность, на Луну, в мир балета, контемпорари и в прочие приятные и необязательные локации. На сцене — фантазийный Урал, чей хронотоп тяготеет куда-то к обобщённым славянам и незапамятным временам. Не старым и добрым. Мифологическим. Данила работает на прииске, Хозяйка властвует над горой — всё на своих местах. Сова стянута с глобуса, на котором трещали «Ромео и Джульетта», прошла курс интенсивной физической и психологической терапии, приведена в совиный вид. Убрав с повестки дня проблему, которая породила его рецензентский вопрос десятилетней давности, драматург Королёк начал отвечать на него по существу. Итак, что же делать с добротными балетными партитурами XX века? Переписывать их конкретный сценарий. Если более развёрнуто, то идти в первоисточник. Смотреть, что написано там. Как это коррелирует с историями, которые рассказывает театр. Брать нужное. Избавляться от самых грязных следов эпохи. Неважно, идеологических или эстетических. Наконец, писать поверх снятых пластов, — соответствующее, опять же, идеям команды.
Синопсис уралбалетовского «Цветка» можно читать как отдельное маленькое произведение. Он написано лаконично и в то же время образно. Не столько сообщает, кто кому кто и куда, сколько расставляет акценты. Подсказывает, на что обратить внимание, что нового, как читать знаки на сцене. Это умный текст. Возможно, иногда слишком умный.
Полный метр с сюжетом Антон Пимонов, которому лучше всего удаются концентрированные миниатюры, собрал как вещь, близкую к абстракции. Он решает фабульные задачи большими жестами, детализируя чистый танец, а не подробности отношений. «Цветок» хорош прежде всего как форма, чётко выстроенная сценическая композиция. Либретто же временами как будто обращается к другому спектаклю. Нет, генерально мысль в синопсисе и на сцене не расходится. Всё, что должно прийти из точки А в точку Б, туда добирается, оказывается на месте вовремя и читаемо. Но если не вооружаться заранее буклетом, можно потерять часть очень качественно придуманных подробностей. Так, в синопсисе помолвке Катерины и Данилы предшествует новая для сюжета конструкция из артельщиков, которые решают женить приятеля-бобыля. Деталь, пророщенная из текста Бажова, где Данила долго не смотрит на девушек в принципе, а потом неприлично затягивает помолвку. На сцене есть и артельщики, и влюблённые, и помолвка — но их отношения на глаз намного проще. Артельщики ковыряются посохами в породе, Данила с Катериной трогательно смотрят друг на друга с разных концов сцены — красивая неподвижная сцена, в которой Пимонов доверяет артистам и своей способности свести многослойную конструкцию и не потерять ни одной подробности настолько, что оставляет солистов на пару минут просто неподвижно держаться друг за друга взглядами, в то время как на фоне кипит ансамблевый танец, — танцуют па-де-де, обручаются. Всё без такого количества подробностей, как в тексте.
Путь, конечно, тот же. Но маршрут Королька напоминает кружной живописный маршрут по неочевидным тропинкам. Пимонов же скорее ведёт по протоптанной дороге напрямик.
Учитывая спаянность команды театра в целом и то, что тандем Пимонов-Королёк работает далеко не впервые, вероятность того, что произошла обыденная для российских проектов мискоммуникация — известная также как лебедь, рак и щука, когда временами проще поверить, что люди поставили каждый свой спектакль и зачем-то совместили результаты, — исключена. «Цветок» высечен уверенной рукой и крепко вставлен в новейшую историю театра, стягивает уже возникавшие точки интеллектуального напряжения. Очевидный ответ: Пимонов, работая с изначально драмбалетным материалом, подошёл к нему со средствами из другой области балета. «Каменный» гораздо ближе к балетам XIX века, где многочисленные эпизоды чистого танца нанизывались на костяк из сюжета, чем к Григоровичу, у которого артисты телами пересказывали события. Как бы ни был конечен в возможностях драмбалет, в одном он даёт сто очков вперёд в сравнении с чистым танцем: в передаче психологии. Страдать и радоваться на разные лады, картинно заламываясь, гораздо проще, чем передать все те же тонкости через геометрию, линию. Пимонов даёт артистам поиграть, старается передать через тела эмоциональную и фабульную составляющие — но всё же его средства иногда оказываются крупноваты для очень подробного либретто.
<...>
Однако, несмотря на подробный разговор о либретто, его трансформация — далеко не главная в уральском «Цветке». Ключевое отличие: бажовские персонажи на екатеринбургской сцене затанцевали. А не продолжили, как почти 70 лет кряду, использовать партнёршу вместо утяжеления и закатывать глаза к сердцу. <...> «Каменный цветок» Пимонова постоянно танцует. Он состоит из номеров, которые вместе образуют повествовательное полотно. Вместо объясняющих происходящее жестов хореограф ищет пластические символы, которые передадут сущность мысли. «Говоря» о любви, Данила взлетает в многочисленных прыжках, а удаль, жизненная сила молодого мужчины показана через по-лошадиному вскидываемые ноги. Чтобы передать живость, молодость Кати и Данилы, Пимонов выбирает движения, прочерчивающие разнообразные диагонали. Мрачный, надломленный Северьян постоянно ухает вниз плечами и руками, а во время своего отчаянного соло прыгает так, будто его что-то разрывает изнутри. Огневушка-поскакушка, которую в этой версии исполняют танцовщики, получила чуть вибрирующие движения ног: так подрагивает живое маленькое пламя, например, на фильке свечи. Непрерывно пляшет — ибо ему досталось в том числе много характерных номеров — кордебалет, вполне баланчинский по своей динамичности.
<...>
Ещё одна важная внутренняя рифма, инструмент создания общего мира, — среда, в которую поместили историю. Над сценографией работала художница Юлиана Лайкова, которая дебютировала в Урал Балете год назад в «Сказках Перро», — сейчас она стала ещё и режиссёром спектакля. Человека с почти десятилетней карьерой несколько странно продолжать приписывать к оконченному ВУЗу. Однако в случае с Лайковой то, что она училась в одной из ключевых мастерских ГИТИСа 2000-2010-х годов, у Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова, принципиально. Эта совместная режиссёрско-художническая мастерская отличалась не только формально — ГИТИС всегда учил режиссёров и художников отдельно и даже в разных зданиях, так, что они не встречались и обитали в своих мирах, — но и по тому, как там учили решать задачи. Те, кто прошли мастерскую Каменьковича-Крымова в любом качестве, обычно мыслят разом визуально и концептуально. В их спектаклях сценография — часть режиссёрского замысла, такое же средство, как мизансцена или актёрская игра.
<...>
У «Цветка» два основных пространства: реальное, уральские скалы, и неземное, обиталище Хозяйки Медной горы. Первое — серые обрывы, подчёркнуто пустые, без травинки. Один матовый пыльный камень. Второе же и вовсе, в первую очередь, создано светом: когда Данила попадает к Хозяйке, скалы раскалываются, в расщелины бьёт свет и из него выходят танцовщики-драгоценные камни. Лайкова будто бы даже уступает место художнику по свету Денису Солнцеву. По её части в пространстве Хозяйки — в основном спускающиеся с колосников огромные «лепестки», ярко-оранжевые, полупрозрачные на ярком свету, с похожей на слюдяную поверхностью и нежным естественным рисунком на породе. В этих локациях происходит большинство сцен.
Однако решение Лайковой объёмнее, чем кажется. И пустая, безжизненная гора, и «лепестки», и даже выбор акцентных цветов, многообразных оттенков оранжевого и синего, близкого к ультрамарину, продолжают и развивают историю. Гора мрачна и мертва потому, что по либретто она почти разорена добычей. «Лепестки» в царстве Хозяйки, по словам команды, символизируют медь. Но сравнив их вид с медными самородками, более блестящими, напоминающими по форме коренья вроде имбиря, с зеленоватыми пористыми вкраплениями, и отправившись в справочники уральских поделочных камней, можно поиграться в минеролога-любителя — и предположить, что над сценой повисают, например, сердолики. Эти камни распространены на Урале, в необработанном виде из-за неоднородного цвета кажутся светящимися изнутри. Обычная для них огранка, кабошон, подчёркивает чуть стеклянный блеск и разводы цвета внутри камня. На Руси его звали «камнем сердца» — это несложно услышать в имени, — что напрямую связано с одной из основных тем обновлённого либретто, любовью. Появляется же сердолик из-за вулканической активности, буквально, огня, — что красиво перекликается с тем, что предметом, который символизирует любовь в спектакле, стал неогранённый камень, пламенеющий изнутри. Команда Урал Балета давно рассказывает многослойные истории, делает спектакли, которые хочется разгадывать, разбираться, что стоит за деталями, — и Лайкова удачно вписывается в такую работу.
<...>
Все концептуальные движения команды так или иначе отвечают на вопрос «может ли балет быть частью большого сегодняшнего мира» — и ответ оказывается положительным. Да, на балет могут ходить люди, которые выйдут из театра и включат в наушниках, например, Die Antwoord, и для кого премьера в Большом и Гага на Коачелле — равнозначно важные события. На него могут ходить те, кто возвращается с работы и падает лицом в Нетфликс. Могут приходить те, кто следит за городской модой. Те, кто давно думает вперемешку на двух языках, потому что полжизни проводит в интернете. Те, для кого лучшее описание реальности — поток коров и трендов в ТикТоке. И балет не самоуничтожится, если из достопочтенного сказочного леса станет частью мира этих людей. Команда Урал Балета выстраивает работу так, чтобы оказаться театром для современных молодых горожан, говорить с ними на одном культурном языке, — и это ключевое его отличие ото всех трупп, работающих в России. Поколение тридцатилетних уже давно здесь, оно выросло, и может, среди прочего, любить и балет. Осталось балету впустить их в свой мир не только номинально.