Глеб Лукомец: Суть музыки — распарывать реальность

Он не боится обнаженной мелодичности: в партитурах Глеба Лукомца — витальная энергия и предельные аффекты. Недавний выпускник Санкт-Петербургской консерватории, Глеб уверенно заявляет о себе. Его произведения ставят в екатеринбургской «Урал Опере», а в числе исполнителей — Камерный оркестр Санкт-Петербургской консерватории, МолОт-ансамбль, хор Festino, московский коллектив im Spiegel.

По программе резиденций Союза композиторов России Глебом Лукомцом (ГЛ) написано новое сочинение — «Приближение к Снежной Королеве». Впервые оно прозвучит в конце сентября в проекте «Урал Опера Концерт». Владимир Жалнин (ВЖ) расспросил композитора о новой пьесе, Красоте Леонида Аронзона, «провалах» в танце и ночных пробежках под музыку Галины Уствольской.

Интервью входит в цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

ВЖ «Приближение к Снежной Королеве» – в какой мере знаменитая сказка Ганса Христиана Андерсена присутствует внутри твоей музыки?

ГЛ Это была не столько работа со сказкой или персонификацией, сколько попытка приближения к Принципу. Снежная Королева – это образ-порог, а Принцип – то, что лежит за ним, высшая точка напряжения.

ВЖ А состав инструментов и структура пьесы родились из этого образа-порога?

ГЛ Во многом – конечно. Даже чисто темброво состав пределен и универсален для меня: рояль, скрипка, большой барабан с фрустой и квартет вокалистов – солисты «Урал Оперы». Благодарен театру за возможность пригласить скрипачку Викторию Остапчук – скрипичную музыку я пишу во многом для нее.

Структурно «Приближение» – сборник танцевально-песенных циклов на духовные стихи Крайнего Севера и тексты Сергея Есенина. Ориентиром стала одноименная книга Евгения Головина, который о поэзии Есенина говорил так: «У меня ощущение, что он (Есенин) когда-то в детстве загляделся на Снежную Королеву; что Снежная Королева поманила его в дверной глазок и увела за собой». Это поэтический ключ: все тексты пронизывает метафизический холод вне зависимости от времени года.

ВЖ Метафизический холод?

ГЛ Конечно. Васильки просто так не бывают вьюжными!

ВЖ Помню твое вокальное сочинение на тексты Сергея Есенина «Песни забытых подмастерьев» – холод и там чувствуется.

ГЛ Это пополняющийся цикл песен-себе-под-нос под расстроенный рояль. В один момент меня взбесило отсутствие системы между «Песнями» – так появились циклы «Приближения», где духовные стихи сопряжены с есенинским аффектом.

ВЖ «Дар поэта – ласкать и карябать» – пожалуй, квинтэссенция такого аффекта.

ГЛ Да, а «белые гвозди», «язвы красные», «пожары голубые», которые мы так вульгарно понимаем, – это сердцá Меркурия, спящие на Полюсе. Есенин не боится русской ночи и идет на Север, вслед за Снежной Королевой, за «своей матерью Красотой» – и при лучшем раскладе должен увести уже нас за собой.

ВЖ Поэтично, но я ничего не понял.

ГЛ Бывает.

ВЖ Среди твоих любимых авторов – Леонид Аронзон: в балете «Быстрые свидания» ты даже включил вокальный номер «За красотою красота» на его текст. Что в поэзии Аронзона тебя особенно притягивает?

ГЛ Его особые, во многом радикальные отношения с Красотой. Строфика аронзоновского текста, который я использовал («за пустотою пустота…»), – это лестница, восходящая к Красоте. Подобно лестнице митраизма (тайный мистический культ иранского бога Митры, ставший одной из самых популярных религий Римской империи в I–IV веках н.э. – ВЖ), где каждая ступень суть переход к новому, более качественному металлу, стих Аронзона коллапсирует Красотой, выходящей за пределы всякого контроля. Таковы все тексты Аронзона. И той же логике я старался следовать, когда выстраивал песнь для финального дуэта «Быстрых свиданий».

А о Красоте в целом: Татьяна Чередниченко писала о музыке Владимира Мартынова как о «пытке приятным»; следуя за ней, скажу, что ареал обитания Красоты – всегда область пытки. Инферно.

ВЖ И это тоже про аронзоновскую Красоту?

ГЛ Разумеется! Достаточно увидеть авторскую каллиграмму «пустоты». Самого Аронзона охарактеризую так:

1. «..но уж много, много лет в Петербурге неба нет..»;
2. ля-ля-ля-ля;
3. «ГОСПОДИ, ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ, ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!» – райский капс;
4. Аронзон неминуем для всех нас.

ВЖ Ты родом из маленького северного города. Насколько этот опыт повлиял на ощущение звука и пространства в твоих сочинениях?

ГЛ Североморск – город, где я родился и жил до двенадцати лет, – область запредельного пространства. Энергия здесь разъята, это дом «стражей порога». Принцип экзистенциального контраста здесь ведущий: это бездна и сияющий белизной простор одновременно, это красное и черное солнце, это высь и грязь, это выжигающая синева неба – таким я помню дом.

При этом кровь – южная, и Башкирия – моя плоть, поэтому детство было разъятым в квадрате. Изнутри – кипит, снаружи – корки льда. Одно из самых острых воспоминаний: окоченевшими синими руками кромсал и ел кубики сахара за креслом, в темном углу, который обустроил под себя. Вот Север примерно об этом!

А музыка и исполнительство впоследствии стали восприниматься мной только через призму отстраненной агонии: внешне ты холоден, внутри – пожар. Поэтому, с одной стороны, это Гендель, Стравинский и Яначек, а с другой – по-раблезиански предельные Чайковский, Алькан, Малер.

ВЖ Ты окончил Санкт‑Петербургскую консерваторию год назад, и нередко твои произведения сравнивают со стилем «царицы метамодерна» Настасьи Хрущевой. Сопоставление справедливо?

ГЛ Знаю точно, что очень любим кадансы!

ВЖ В какой-то степени ты тоже enfant terrible?

ГЛ В музыкальной школе меня выгоняли из фортепианных классов (учился по классу гитары) за «подрыв учебного процесса». Поэтому с тех пор (да и сейчас) во многом исхожу из духа противления; стало очевидно, что музыка нас и должна подрывать, вскрывать, возбуждать – это сходится в ее ритуальной сути: распарывать реальность. Достижение этого я ставлю себе в самоцель, но выходят, правда, «бури в стаканчике».

Другое следствие «подрывов» такое: рояль стал для меня запретно-желанным, чем-то вроде герметического hortus conclusus – закрытого сакрального сада, который недосягаем, но куда нужно попасть. Приближение к именно такому роялю будто бы способно достичь того уровня напряжения, которое в своей разрядке выходит в область больше-чем-жизнь, в надличностную ширь. Это поиск новой крови мифа – единственное, что интересует меня в композиции.

ВЖ «Приближение» прозвучит в одной программе с музыкой Чайковского – куратор проекта «Урал Опера Концерт» Богдан Королёк специально выстроил такой диалог. А тебе самому Петр Ильич близок?

ГЛ Чайковский в моей жизни – дважды юношеский ужас. За первый шок я благодарен Сергею Кравчуку – моему педагогу по композиции и гитарному ансамблю в школе. Сергей Адамович как-то переложил вступительный номер «Детского альбома» для четырех гитар. С техникой у меня всегда были проблемы, поэтому играл я басовую линию – уже тогда остинато во второй половине пьесы меня дико напрягало. Гитара еще была так себе: эта многократная «соль» дребезжала где-то между sul ponticello скрипки и лопнувшими струнами рояля. Думаю, это как раз было в сторону «проклятой курноски» – то, как Чайковский именовал смерть. И с того же времени уйма вопросов к циклу: почему в кукольную трилогию вторгается вальс, что за провал в его середине, и т.д., и т.п., etc.

Второй ужас: хором в той же школе мы пели «Легенду», зеркалящую финал «Детского альбома», где за басовую линию тоже отвечал я. Именно тогда впервые случилась «пытка приятным», интоксикация Красотой – пара кадансов остались вшиты в мышление и периодически всплывают в разной музыке. В этом смысле важно, что оба номера написаны в параллелях соль мажор / ми минор, и с тех пор у меня, похоже, травма: совершенно неясно, как к этим тональностям подступиться!

ВЖ Неожиданно!

ГЛ Чайковский – это «капли крови вместо роз чело украсили его».

ВЖ В твоем телеграм-канале ты выкладываешь пробежки под классику. Бегаешь и под «Воспоминание о Флоренции». Тренировки под Петра Ильича эффективны?

ГЛ Предельно эффективны! И вот почему: лет с шестнадцати я зацикливаю физически вскрывающие меня фрагменты и кадансы у Чайковского или, к примеру, Малера – тестирую их на прочность темпом и расстоянием. Повторы задают энергетическую планку, экстремум, которому подчиняется и тело, и дыхание. Вне зависимости от километража (пять, десять, пятнадцать километров) этот аффект разрывать нежелательно. И вообще: кадансов без бега не существует!

Хоть спектр музык, которые я зацикливаю, и узок – половина там неакадемическая: первым вспоминаю эсхатологические трипы Ори Личтика, которые он пишет для постановок Шарон Эяль. Вот там выбросы точно животной магмы, столь мне важной. А для бега в Петербурге личная рекомендация: «Стена-сообщение» Мартынова – днем, Dies irae Уствольской – ночью, в особенности в районе Владимирской (станция метро в Петербурге. – В.Ж.).

ВЖ Танцевальность для тебя занимает важное место – ансамблевая пьеса «Балетные тезисы», коллективные «Быстрые свидания» как результат проекта «пиши балет» или «Русское бурре», недавняя работа с хореографом Евгением Балобановым для «Урал Гала». В буклете к премьере «Бурре» ты говоришь о «провалах в танце», как ты сам это формулируешь. Можешь подробнее раскрыть суть понятия?

ГЛ Если в случае Малера мы говорим о прорывах и бабочках (бариолажи у струнных, например, во Второй или Четвертой симфониях. – В.Ж.), то у Чайковского и русской культуры в целом – это провалы и «проклятые курноски». Кренящие форму эпизоды, очень странные и разъятые: это как раз один из типов безумия, использовав который, любая музыка автоматически, по Курёхину, становится русской.

Особенно наглядно это в танцевальных жанрах: такова середина вальса «Детского альбома», где минорная квинта проясняет вообще суть всего цикла; это провал итальянской арии в «Воспоминании о Флоренции»; такова бездна вальса Шестой Чайковского. Это есть у Стравинского даже в необарочной «Пульчинелле». Теги таких провалов: неминуемость, исповедальность, за красотою красота. Свой провал я ищу где-то между танцами «Весны священной» и ставшими мем-классикой танцами Николая Должанского.

ВЖ В «Русском бурре» ты соединяешь барочные структуры, стихи Рембо и идею «всеобщей русской плясовой». Как эти пласты взаимодействуют между собой?

ГЛ Напрямую – никак, это скорее про вытеснение одного другим, отделение шлака в атаноре герметистов. Жанровая прямота мне недоступна, поэтому иду со стороны: Рембо и Гендель (при всей любви) тут – лишь повод говорить о вещах, значимых для меня сейчас.

Сами пласты были важны для хореографа Евгения Балобанова: последняя зацикленная строка «и умирал черно у ног твоих мужчина» – стала скелетом драматургии Евгения, как бы увела его за собой. Меня же увела тотальная русская плясовая, прорастающая со второй половины музыки.

ВЖ Французский язык ты используешь не только в «Русском бурре», но и в произведении «Личные слова» – московская премьера прозвучит на фестивале «Пять вечеров» в конце октября. Почему текст Бориса Ельцина оказался переведен на французский, а сама композиция превратилась в арию для чтеца и поющего пианиста?

ГЛ Эта вещь написана в соавторстве с Богданом Корольком: он предложил название и показал уже готовый текстовый жмых, с которым нужно было «что-то сделать». Я не сразу понял, что происходит, но решил все вывернуть: написал колыбельную с опорой на номер «Чайковский» из «Зимы…» Десятникова, «облепил» французской арией и поющим пианистом; чтец же появляется наростом на пьесе. Богдан, исполнявший пьесу вместе с пианистом Германом Мархасиным в Ельцин Центре, точно обозначил свою роль как «переводчика-синхрониста»: мне было важно взаимно заглушить речь каждого, чтобы многократное «будьте счастливы» звучало как приглашение на казнь. Как минор в мажорных сонатах Скарлатти. Но, по сути, текст меня мало волновал; возбуждало же именно прорастание чего-то иного сквозь него, странноватого, может даже туповатого!

ВЖ Или инфернального?

ГЛ Уже занято Красотой.

Источник