И Чехов, и Кэролл

В только что начавшемся театральном сезоне сразу два российских оперных театра предложили новинки для подрастающего поколения. И это неслучайно: музыкальный театр испытывает сегодня давление со стороны других видов зрелищных искусств и интернета. В этой связи работе с публикой уделяется все большее внимание – как привлечь потенциальных и удержать уже имеющихся зрителей? Одно из направлений этой работы – дети.

Театральное и музыкальное искусства властно требуют адресата: они не могут оставаться «вещью в себе». Актеру, певцу, музыканту, режиссеру как воздух необходим зритель-слушатель, необходима аудитория – без нее их самовыражение, оставаясь актом творчества, будет незавершенным: не появится отдачи, коммуникации, обмена энергетическими токами, не возникнет то сакральное взаимодействие, которое, по отзывам и артистов, и публики, является едва ли не самым ценным феноменом исполнительских искусств. Оперный театр, да и музыкальный театр в целом, сегодня весьма озабочен проблемой наполняемости зрительных залов. В этой озабоченности есть как аспекты высокого порядка, так и самые прагматические. С одной стороны, вроде бы театры не пустуют, особенно если судить по столичным сценам, а в некоторые покупка билетов представляет немалую проблему: и по причине высоких цен, и по причине дефицита (не на любые спектакли и не всегда, но случается и такое). Последнее особенно характерно для премьер и специальных показов

С другой, музыкальный театр испытывает сегодня давление все возрастающей, достаточно жесткой конкуренции со стороны прочих видов искусств, различных типов шоу, развлекательных программ, телевидения, кино, интернета. Поэтому работа со зрителем становится еще более актуальной, а, возможно, самое важное из направлений этой работы – дети. Детский оперный репертуар – вещь достаточно проблемная. Большие оперные композиторы прошлого редко писали предметно для детской аудитории, а если и делали это, то не всегда удачно. Гораздо чаще специально в расчете на детей композиторы стали писать в ХХ веке, когда оперный жанр постепенно вползал в полосу затяжного кризиса, из которого он пока так и не выпутался. Как следствие, попыток создания детских опер в недавнем прошлом вроде бы и немало, но настоящих удач – единицы. Оперы получались либо нарочито примитивными (и по сюжетам, и по средствам музыкальной выразительности), либо оставались, напротив, весьма сложными для детского восприятия, лишь формально рядившись в одежку для детей, фактически оставались развлечением для взрослых.

<...> «Урал Опера Балет» (таково теперь новомодное наименование Екатеринбургского театра оперы и балета) предложил первую полную версию оперы Ефрема Подгайца «Алиса в Зазеркалье». Композитор празднует в этом году большой юбилей (75-летие), весь год его и без того не обиженная вниманием музыка звучит ещё интенсивнее на российских театральных и концертных сценах, а с Урал Оперой у него уже второе сотрудничество – год назад театр с огромным успехом поставил его оперу «Дюймовочка». Теперь пришла очередь более сложной во всех отношениях «Алисы». Это произведение было сочинено композитором в начале 1980-х, можно сказать, на самом старте его творческого пути. Его концертная премьера состоялась в 1983-м в Зале имени Чайковского при участии тех же творческих сил, которые принесли Подгайцу его первый успех на «Московской осени» в 1981-м году с кантатой «Как нарисовать птицу» – сопрано Аллы Аблабердыевой (она спела тогда Алису) и Детского хора «Весна» Александра Пономарёва, а оркестром Вероники Дударовой дирижировал Владимир Понькин. Тем не менее первого сценического воплощения опуса пришлось ждать долгих десять лет – как полноценная опера, как театральное произведение «Алиса» «родилась» в 1993-м на сцене «Зазеркалья». Однако, тогда прозвучала облегченная версия, редакция, не во всем удовлетворившая Подгайца: театр ввел разговорные диалоги, существенно купировав партитуру. Второй раз он вернулся к этому сочинению в 2020-м, но и новый спектакль «Зазеркалья» был осуществлен по той же музыкальной редакции. Поэтому Ефрем Иосифович полагает, что подлинное рождение «Алисы» состоялось именно сейчас на уральской земле – театр воплотил партитуру целиком, не пожертвовав ни единой нотой.

Сам композитор так говорит о своем произведении: «Когда я писал „Алису“, мне и в голову не приходило, что я пишу детское произведение. Я писал большую оперу – да, она может быть слушаема и теми, и теми. Никаких специальных усекновений в стиле, в конструкции, в сложности не было. Если бы ни один ребенок это не услышан никогда, для меня ничего бы не изменилось». Подгайц создал, вслед за Кэрроллом, причудливый мир с вывернутыми наизнанку причинно-следственными связями, мир, который всякий раз открывается с неожиданной стороны такими ключами как нонсенс, парадокс, абсурд. Он определил ее форму как «оперу в одиннадцать шахматных ходов», то бишь, музыкальных картин, за которые героиня совершает увлекательное путешествие в волшебную страну по ту сторону зеркала и возвращается обратно в обыденную реальность, точно не осознавая, что это было с ней – сон или еще какое-то видение. Его музыкальный язык одновременно и изыскан, и прост, он смело пользуется самыми изощренными современными композиторскими техниками, но при этом никогда не забывает о красоте мелодии, особенно когда это касается музыки вокальной.

У него, безусловно, есть свой оригинальный, неповторимый стиль, узнаваемый и эмпатический, удивительным образом сочетающий сложность, нетривиальность ритмических и гармонических решений с доступностью для практически любого меломанского уха. В «Алисе» Подгайц придумывает «шахматную гамму», выстраивая звукоряд в соответствии с буквенными традициями этой игры: ABCDEFGH – ля-си-бемоль-до-ре-ми-фасоль-си-бекар. Получается фантастический строй, в рамках которого поют и существуют персонажи. Есть в этой опере-фантазии и постмодернистские аллюзии-цитаты на вечную классику: в хоровых страницах слышатся то темы «Оды к радости» Бетховена, то плачи голодных из «Бориса Годунова», а знаменитый полет Алисы на Саранчашке, которым завершается первый акт, недвусмысленно пародирует вагнеровский Полет валькирий.

Многое из того, что знакомо зрителю из книги английского классика или хотя бы из многочисленных экранизаций этой истории, он счастливо узнает и в оперном спектакле, что до известной степени облегчает усвоение материала, который не прост и в музыкальном, и в идейном плане. Команда постановщиков –режиссер Елизавета Корнеева, сценограф Екатерина Агений, художник по свету Ирина Вторникова, видеохудожник Илья Шушаров, хореограф Евгений Балобанов – сумела создать динамичное действо мюзиклового формата, в котором сложный механизм сценических превращений работает точно и отлаженно как хороший часовой цейссовский, и в который дозированно, но ярко вовлечен в действие и зрительный зал. С интерактивом не переборщили, но он работает безотказно, особенно, когда в боковые двери партера с двух сторон протягиваются гигантские руки Шалтая-Болтая, равнодушным это не оставляет в зале никого. Маленькая белая комнатка-коробочка, в которой Алиса прячется от недопонимания, вдруг оказывается в эпицентре сказочных превращений – огромное зеркало на заднике благодаря движущейся видеопроекции вдруг наползает на героиню, перемешивая реальность и вымысел. Танцующие роскошные цветы и жутковатый монструозный Шалтай, полеты на лонжах диковинных фэнтэзи-персонажей и богатый видеоарт, который превращает спектакль в подобие мультипликации (а может быть даже видеоигр), чей язык столь близок современным малышам, черные шахматы – как воплощение мира взрослых, и белые – детский мир (исполняется детским хором – хормейстер Елена Накишова), которые находятся в постоянно диалектическом противоречии: чего тут только нет! Однако обилие событийности и самого причудливого декора не заслоняет в спектакле главного – мысли о том, что любой конфликт (а история начинается с обиды героини на родителей) при желании можно разрешить, и что трудные ситуации даются нам для того, чтобы взрослеть и подниматься над самим собой.

Все эти посылы прочерчены режиссером Корнеевой в истории выразительно и четко. Красивая, но трудная партитура исполнена «Урал Оперой» на отлично. Задорный и точный, упругий и гибкий оркестр Константина Чудовского буквально творит чудеса, играя и математически выверенно, и вдохновенно. Превосходны оба хора – и детский, и взрослый (хормейстер Алексей Петров). Крепкий вокальный состав: Сергей Осовин – Тилибом, Алексей Семенищев – Татарам, Владислав Трошин – Шалтай-Болтай, Евгений Бовыкин – Белый рыцарь и другие – говорит о высоком столичном уровне театра: его бесспорным украшением является Ольга Стародубова в заглавной партии, чье яркое и богатое сопрано стопроцентно убеждает в каждой картине оперы.

В расчете на детскую аудиторию все музыкальные театры нашей страны сегодня активно ставят спектакли, начиная от самых именитых и престижных сцен и заканчивая самыми скромными и провинциальными. Вариантов здесь достаточно много. Оперные театры пытаются оставаться в рамках академического искусства, предлагая детской аудитории оперы и балеты либо специально для детей написанные, либо так или иначе адаптированные для подрастающего поколения. Эта попытка увенчивается успехом не всегда: здесь нередки случаи, когда оперные театры «скатываются» к уровню откровенных капустников именно в формате спектаклей для детей. Музыкальные сказки с сомнительным сюжетом, музыкой «из подбора», со звуковым усилением (часто неудовлетворительного качества) нередко представляют собой в чистом виде развлекательные действа, художественной ценности в которых практически нет совсем, а о формировании вкуса на основе этих образчиков у подрастающего поколения, о воспитательном моменте говорить и совсем не приходится. Фактически же, проблемы детского оперного репертуара и в этом случае остаются нерешенными, присутствуют все те же «узкие места»: приспособление недетской классики под уровень и вкусы (какими они представляются взрослым) детской аудитории с неизбежными потерями для самих опусов (которые зачастую сказки – только по форме, а по сути – произведения серьезные и совершенно не детские); ориентация на детскую тематику ставится во главу угла без критического отношения к самим произведениям, по причине чего в афишу попадают явно слабые, неинтересные вещи; детские вкусы трактуются как весьма примитивные, поэтому при создании спектаклей ориентируются главным образом на эстетику шоу-представлений, нежели озабочены воспитательными моментами, задачами формирования личности, вкуса, возвышения потребностей – главное, развлекать! Две новых работы «Зазеркалья» [«Ванька Жуков и Монтигомо Ястребиный Коготь» Игоря Рогалёва ] и «Урал Оперы» счастливо избежали этих «узких мест», подарив детской аудитории интересные высокохудожественные творения.

2024 – №5 (118), с. 60-67